与人民的共情 ——山东电影的创造性转化与创新性发展路径探索

1942年5月，毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，指出文艺要为最广大的人民服务的核心要义，回答了中国文艺创作最本质的问题，为中国文艺建设奠定了精神基石。从80年前毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话到新时代，党和国家领导人多次阐发文艺工作与人民的密切关系，“以人民为中心”作为中国共产党文艺事业的指导思想，对当下电影生产和传播产生深远的影响。山东电影从人民群众实际的生产生活中取材，关切人民群众真切的情感和体验，源源不断的优秀电影作品丰富了山东电影生态圈，展现了人民主体性，更新着中国特色社会主义文化表达与电影创作的美学体验。

“人民性”是马克思主义文化区别于其他文化理论的显著特征，自马克思主义创立之初便鲜明地写在文化理论的旗帜上。中国共产党历届领导人在继承马克思主义文化基本观点的过程中，对“人民性”的含义进行了更加深刻的解读与发展。毛泽东同志于1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺工作者贴近群众，提出了“文艺为工农兵服务”的价值导向，为文艺工作的前进指明前路。《讲话》是毛泽东思想在文艺方面的代表作品，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果。其作为延安整风运动的重要组成部分，在抗战最艰苦的时代背景下，催生出了一批优秀的文艺作品，鼓舞了人民的斗志，在抗战时期起到了重要作用。在《讲话》发表80周年之际，讲话精神对当代文艺的发展方向和发展路径具有举足轻重的指引和启迪作用。

十一届三中全会之后，邓小平同志纠正文化事业中的“左”倾错误，创造性继承了毛泽东同志的文艺思想主张。1980年在《人民日报》发表的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的社论中明确提出了“二为”方针。此方针总结新时期发展特点，集中广大文艺工作者的经验和智慧，主张一切有利于人民、有利于社会主义的艺术探索。在“二为”方针的指导下，文艺工作者队伍进一步发展壮大，包括电影在内的文艺创作取得了长足的进步，文艺界百花齐放、百舸争流。

习近平总书记坚持马克思主义“人民性”的文艺理论，丰富并发扬了历代领导集体的思想精华，深刻阐明了新时代坚持以人民为中心的文艺创作导向。党向来将人民放置在最重要的位置，在文化建设方面也是如此，要求文艺工作、文艺创作要与人民群众的生产生活密切联系。习近平总书记指出，“文艺创作方法有一百条、一千条, 但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。” 习近平总书记关于文艺工作的系列重要讲话精神对文艺创作，包括对当下电影的生产创作具有重要的指导意义。中国电影应该贴近人民、贴近现实生活，从人民群众的生活中汲取灵感，从人民英雄的事迹中获得力量。

多年来，山东电影的创作始终坚持把握正确的政治方向、舆论导向和价值取向。纵观山东电影发展历程，在上世纪七十年代以前，相较于其他省市来说，山东电影发展步调较为缓慢。改革开放后，山东电影在以人民为中心的创作导向指引下，积极运用影像纪录生产生活，创作历程呈现两个阶段的基本风貌：第一个阶段在叙事上着重体现人民的经历与经验，代表作有《金婚》（2000，王坪）、《首席执行官》（2002，吴天明）、《北川重生》（2011，孔笙）等；第二个阶段更加注重人民的情感和体验，同时聚焦深入学习领会习近平新时代中国特色社会主义思想，创作出诸如《高家台》（2018，杨真）、《大洋深处鱿钓人》（2019，井建民）、《毛驴上树》（2019，史昂）等优质作品。

文艺创作的出发点是人民，落脚点也是人民，以人民为中心是山东电影创作的动力所在。当下国内国际发展面临深刻复杂的变化，我国社会当前和今后一个时期仍然处于机遇和挑战并存的战略机遇期，山东电影始终牢牢坚守人民立场，与人民同命运、共呼吸，着力打造经久不衰的文艺精品，持续书写让人民共情的民族史诗。

（一）“两创”驱动的政治诉求

全心全意为人民服务是中国共产党始终坚持的根本宗旨，在文艺建设领域，为人民服务也是中国共产党在文艺思想、文艺政策上孜孜不倦的追求，是马克思主义文艺观在中国的生动注解。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，第一次系统阐述了中国共产党的文艺观，将马克思主义基本原理同中国革命文艺实际相结合，对文艺为谁服务、如何服务等问题的解答成为此后一个阶段文艺创作的指导思想。

80年来，经过无数优秀共产党人的丰富补充，习近平总书记对文艺工作的论述延续了毛泽东《讲话》中文艺“是为了人民大众”的基本精神，在怎样为人民服务方面，开创性地提出要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”的两创方针。“两创”鲜明地体现了文艺作品只有立足于人民大众的生产生活实践，从跨越时空的人民文化中汲取能量，才能实现为人民服务、为社会主义服务的目标。山东电影在创作中将齐鲁优秀传统文化与现代生活深度融合，通过电影体察民俗文化中人民的生活习惯、行为方式，使观众在电影中获得身体与情感共鸣，有益探索山东文化资源“创造性转化、创新性发展”的新路径，使吕剧、莱芜梆子、五音戏、鱼鼓戏等传统民间艺术焕发出新的生机。

（二）需求迭代的经济增长

目前，中国经济社会发展已经步入新常态，经济发展动力从要素驱动、投资驱动转向服务业发展以及创新驱动，消费者个性化、多样化特征愈加凸显，市场竞争转向基于消费者需求为中心的质量化和差异化竞争。经济发展的新转向也影响着公众的物质文化需求的跃升层次，党的十九大报告指出，中国特色社会主义进入了新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾，现今中国人民对于文化的接触不止于粗放的数量指标和表层化的欢愉，而在于多元化的体验和深层的使用满足。

山东电影创作继续扎根于人民对精神文化的切近需要，提升创新势能。《山东省“十四五”电影发展规划》中指出，“十三五”期间，“优秀影片不断涌现，影院数、银幕数、观影人次、城市影院票房等均大幅增长，影视基地品牌显现，已形成两翼齐飞、多点发力、融合发展的影视基地新格局。公益放映水平不断提高，全省农村电影公益放映标准化、均等化管理水平走在前列，多点覆盖的放映新格局初步形成。对外交流合作规模不断扩大，方式不断创新，渠道不断拓展，山东电影的知名度和影响力迈上新台阶。”山东电影以人民为中心，基于人民全方位、多层次的文化需求进行艺术创作，一方面以人民需求为驱动力，才能够生产出人民喜闻乐见的文化产品，活跃山东电影市场，增强文化竞争力和创造力；另一方面以人民为中心的指向能够一定程度廓清文化生产中的低俗、媚俗现象，展现中国大众的现实生活，为山东电影市场的良性发展构筑良好产业发展环境。

（三）美美与共的文化传承

伴随着全球化的不断发展，麦克卢汉预测的“地球村”越来越成为现实，国别之间、区域之间以及人际之间的地理距离大为缩短，不同地域和国家文明相遇碰撞，扩充了世界文化场域的系统构建样态，但由于全球民族文化的差异，多元文化传播过程中也容易遭遇文化折扣现象，更甚者会引发文明冲突，电影的跨区域、跨国传播也常常因此面临拒斥屏障。

山东电影以人民为中心进行文化创作，首先，从“人本”这个核心概念出发，寻求人类关系的共情化连接点，铸造中华民族或者人类命运共同体的意义空间，使电影能够跨越语言或者民族习惯等表征，传递共享文化价值；再者，全球化背景下，世界其他国家的电影对中国市场既有文化习惯也带来了观念和认知上的冲击挑战，山东电影以人民为中心也是对中华民族文化中人文思想的反刍和重建，在创作中贯彻“人为贵”的精神，发掘电影表达中人的价值和作用，重视影片中人伦价值观的建构，丰富多元表达视角，找准流行文化和传统文化之间的杠杆平衡点，提升电影的审美价值，实现“美美与共，天下大同”。

（四）心灵抚慰的媒介互动

全媒体技术发展日新月异，数字虚拟世界的建构使不在场的身体也参与到密切的人际关系连接当中，社交媒体破除了大众交往的时空壁垒，但也异化了具身传播关系，使人们陷入“群体性孤独”，众生喧哗的网络世界反而触发了现实生活中公众的焦虑、孤独和虚无情绪。

后疫情时代，电影从一种“仪式化的观看”逐渐成为一种浸入日常生活的“实时性观看”，其心灵抚慰作用在流媒体等新媒介形式下再度被定义：一方面，流媒体平台的用户中心运作逻辑以及个性化算法分发可以使观众有更大的自主权，观众能够根据自身偏好和需求选择电影类型、调整电影进度，获得与电影作品之间的直接互动感；另一方面，观众在流媒体平台上观看电影的过程中，基于自身生活经验，可以通过弹幕和影评等方式发表实时感受并寻找到“同道者”，寻找共同话题，链接人际交往，在媒介互动中获得情感共鸣和心灵陪伴。山东电影坚持以人民为中心的发展立场，紧跟数字技术发展潮流，加强作品与新媒体技术的互动融合，努力与流媒体观影平台接轨，促进电影生态多元化发展。

山东电影在实践创作中将人民主体性一以贯之，打破电影的套路化、单一化、刻板化叙事，在人民的劳动中汲取灵感，从人民的多元情感中寻求创新点，冲破情感掣肘，以《沂蒙红嫂俺的娘》（2016，郭桐）、《我的父亲焦裕禄》（2021，范元）、《回西藏》（2022，陈国兴、拉华加）为代表，分别拓展了电影在身份、性别、民族等多重视角下的呈现路径，关联起不同维度的情感连接渠道，增强了与人民的共情能力，延展了电影作品自身的吸引力、影响力和凝聚力。

（一）《沂蒙红嫂俺的娘》：跨越身份的共情

《沂蒙红嫂俺的娘》（2016，郭桐）

沂蒙精神以“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”为内核。从某些意义上说，沂蒙精神是以儒家思想为代表的传统文化、以沂蒙山为范围的地域文化、战争年代英勇奋斗不惧牺牲为象征的红色文化以及改革开放中开拓进取的时代文化相融合的产物。山东电影创作借助影像艺术手段讴歌人民英雄，唤起观众对于红色革命文化的共情，使沂蒙精神成为山东电影创作的母题之一。

2009年由王坪执导的《沂蒙六姐妹》和2016年由郭桐执导的《沂蒙红嫂俺的娘》都是紧紧围绕沂蒙精神展开创作的优秀电影作品。前者是沂蒙题材影视创作的重要成果，主要讲述了战争年代在沂蒙山这一叙事空间中，革命友谊鱼水情深的故事，展现了可歌可泣、无私奉献的沂蒙精神。相比之下，《沂蒙红嫂俺的娘》达到了在身份层面进一步拓展人民共情范畴的成效。

《沂蒙红嫂俺的娘》中创造性地塑造了出身自刘家裕的日语翻译这一角色，不同于以往影视作品中的“汉奸”形象，该角色打破了对群体身份的脸谱化呈现，实现身份包容，引发观众对于这一非典型抗战角色的共情。这种共情可以分为三个层次：其一，是为人子对于母亲的反哺之情，在其母亲病重期间，翻译经常偷偷回家照顾母亲，为后续翻译良心未泯的行为埋下伏笔；其二，是在动荡时期小人物在夹缝中艰难生存从而产生对自我认同的矛盾。从人物服饰上来看，该角色身着中国服饰黑色马褂，却也同时穿戴黄色的日本军裤与军帽。两种风格迥异、色彩跳脱的服饰产生的反差将该角色的职业生存与民族情感之间的矛盾隐喻化透露出来。在面对日军指挥官大佐时，他总是唯唯诺诺点头哈腰，在面对邻居的关怀时也难以坦然接受。在这些待人处世的细节上可以窥探出在国家动荡时期小人物的无奈与矛盾；其三，是国家在风雨飘摇之际，人民对于家国的忠贞守护。日军指挥官知道了翻译的“不忠”，以他母亲的命为要挟，命他供出群众的藏身之处。在这种危急关头，翻译抛却生命的困境、个人的得失，选择做母亲的儿子、国家的人民，慷慨赴死。从某种意义上讲，《沂蒙红嫂俺的娘》相较于《沂蒙六姐妹》，在人物形象的塑造上更加注重人物的立体化呈现，跳脱出文艺创作中非黑即白的设定窠臼，为主旋律国产战争影片在叙事层次与角度的全新突破方面提供了可能，显现了创作者不同的价值观和思想深度。

（二）《我的父亲焦裕禄》：跨越性别的共情

《我的父亲焦裕禄》（2021，范元）

在女性意识愈加觉醒的社会背景下，展示女性独特细腻视角的文艺作品为影视发展提供了新的创作动力点。山东电影在创新探索中亦注重从女性视角重新思考，展现女性力量，对女性身份和力量再赋义，关注并征询女性的生活和精神世界，拓展电影的共情范围。

2021年由范元执导的电影《我的父亲焦裕禄》还原了优秀共产党员焦裕禄“亲民爱民、艰苦奋斗、科学求实、迎难而上、无私奉献”的一生，相较于1990年由王冀邢导演的电影《焦裕禄》，《我的父亲焦裕禄》补充了女性视角对焦裕禄的观察和体悟，以女儿焦守云的讲述为线索，将焦裕禄女儿的全知视角引入到叙事当中，增加了焦裕禄与母亲、妻子和女儿的交往情节，摆脱了单调述说历史存在和人物状态的常规模式，搭起了跨越性别的情感意识链接，黏合了影片在洛阳、兰考以及北崮山村的三度空间，使焦裕禄的形象塑造更为全面和丰满。

女性视角充分表达是《我的父亲焦裕禄》创作的点睛之笔，首先，全篇贯穿着的焦守云画外音独白，观照了女性的心理和情感生活，从女性、女儿角度再度审视男性、父亲的形象，属于主动贴近时代审美、启发女性观影者叙事共识的创新性探索和尝试，增强了女性观影身体的共感。其次，电影以此还原了主人公在家庭交往中的为难与窘迫，体现了其作为个体的情感自由和伦理困顿：放弃洛阳的安逸生活主动申请到兰考扶贫，放弃病情恶化后的调职机会、坚持把生命的最后时刻留在异乡——这是对妻子意愿的无视和拒绝；缺位于家庭生活，导致由奶奶抚养长大的焦守云甚至连“爸爸”都不会喊——这是对女儿需求的忽略和残忍。显然，家庭空间中的焦裕禄并不是一个合格的丈夫、合格的父亲，但也正是这些并不少见的家庭矛盾，连接起超人般的“英雄模范”与凡俗的“父亲”“丈夫”之间的鸿沟，并内化于共产党员“舍小家，顾大家”“舍小我，成大我”的无私奉献精神，丰富了英雄模范的精神骨血。最后，女性身份的感性特征开拓了电影情感导向的新维度，增加了情感表达张力，影片最后焦裕禄对母亲的感恩和愧疚，对妻子的不舍与依恋，通过生活化两性对话的设置加以呈现，柔化了英雄模范身上的“神性”光环，展露了其暗自压抑的骨肉情深，完整了英雄人物的身份构建的合理性，吸引观众进行融入式解读，进而引发情感共鸣。

（三）《回西藏》：跨越民族的共情

《回西藏》（2022，陈国兴、拉华加）

族际关系的和谐是多民族国家社会稳定的重要因素，在治理不同民族地区时应注意尊重维护少数民族的宗教风俗等，有利于国家创造更高的政治认同感和社会向心力，维护民族团结和社会安定。山东电影也在探索更广阔的叙事视角，将少数民族人民纳入到电影创作的重点范畴中，突出民族对话的共情场域构建。

2022年由陈国兴、拉华加执导的电影《回西藏》以孔繁森赴藏工作的事迹为主线，还原了孔繁森爱祖国、爱人民、爱西藏、爱自然的好干部形象，讲述了孔繁森与藏族小伙久美之间的友谊故事。《回西藏》与1996年由陈国星指导的《孔繁森》相比，该作品对藏族人民的情感刻画更加细腻深刻，无论是镜头中瑰丽壮观、宽广辽阔的高原风光还是一个个讲着藏语的藏区人民都延展了孔繁森的人物形象，特别是加入了藏族小伙久美这一陪伴视角，借久美将藏族人民的宗教信仰、风俗习惯更加详尽地展现出来，蕴含了民族交往与多民族共荣的情感关怀。

情感共鸣主要从孔繁森与以久美为代表的的藏族人民交往中铸就，具体可以分为以下几个层次：其一，对藏族人民饮食习俗的融入。孔繁森刚刚抵藏时，在宴会上食用酥油和糌粑被呛住和在食用肉类时要求用筷子都是因其对藏族饮食的不了解而闹的笑话。但随着与藏族人民相处日久，他在大巴车上像藏族人民一样主动用刀子吃肉，完成了与藏族人民在饮食上的共情；其二，对藏族人民风俗文化的尊重。在影片开端，初来乍到的孔繁森对藏族生命文化有诸多不解，在曲珍奶奶病重期间，孔繁森秉承生命至上的原则，认为应送至医院治疗，却遭遇久美阻拦。渐渐地，他体会到了藏族人民对生命的特殊敬畏之情——顺应自然，不加干涉。

与1996年发行的《孔繁森》相比，《回西藏》的叙事角度从聚焦建设新疆的官员下沉到了藏族人民中的具体人物。该作品以友情构筑桥梁，观众可以通过孔繁森与藏族人民产生的交流过程进驻到孔繁森与久美交往的场域当中，以小见大，为影片走进藏族人民的生活、了解藏族文化、体味藏族风情，潜移默化产生民族认同和共情心理提供了更多可能。

山东电影始终坚定不移地贯彻以人民为中心的创作导向，从党性与人民性的统一中凝练主题，从民族的、历史的生活中捕捉故事，从与群众交往中活化形象，从情感表达中触动共鸣，进一步发掘文艺作品的高阶审美价值。其对于中国优秀传统文化的融会，对于当代价值的提炼，实践着讲好中国故事的山东篇章，使文艺在真正服务于群众情感需求的同时，引导人民树立正确的历史观、民族观、国家观，将毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神在新的历史时期进一步发扬光大。

（作者于晓风系山东大学影视文化艺术传播研究中心执行主任、山东大学新闻传播学院副教授、山东省签约艺术评论家，作者金佳璇、孔玉瑶系山东大学新闻传播学院2021级硕士研究生。）