山东嘉祥汉画像石艺术表现研究

每个时代的艺术都有其发生、发展的历史背景，涉及政治、经济和文化形态的各个方面，与当时的社会生活和人们的观念意识密不可分。政治的相对稳定、经济的发展无疑为两汉厚葬风气普遍流行、墓葬文化兴盛发达奠定了必要的物质基础，儒家思想则为厚葬习俗奠定了思想基础。汉代墓葬文化中大量出现的画像石、画像砖内容充分体现了儒家思想中关于“孝”道为“德之本”的要求，这种对于父母的孝道是天经地义的，即“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”（《礼记·卷五十二》）。汉代画像石艺术形式综合了雕刻和绘画的造型技法，用来装饰建造墓地祠堂及庙阙、墓室及墓阙等建筑的构件和材料，画面以线条语言为主的形态在二维空间中展开，视觉感受上具有和中国传统绘画较为接近的一些图式特征，体现出鲜明的民族特色和时代特征。汉代画像石存世数量大，地理分布范围广，艺术价值高，是中国古代珍贵的图像资料，是当时政治、经济、文化等历史条件下特定的时代产物，并且与同时代绘画艺术的发展状况也是分不开的。山东地区具有代表性的鲁西南的嘉祥汉画像石艺术，以超越时空的艺术方式表现了饱满又活跃的宇宙世界，真实与虚幻交汇，现实与历史交错，创造出一种“宇宙象征主义图式”，在艺术表现的手法上和艺术审美的拓展方面积累了丰厚的宝贵经验，也为汉代以后的造型艺术发展奠定了坚实的基础，是了解和研究中国历史、文化、考古和美术的综合性“百科全书”。

嘉祥汉画像石出现的历史背景

山东地区的画像石分布极其广阔，是全国几个重要的汉代画像石发源地之一，这与当时山东的地域特点、经济文化发展水平以及人们的思想观念是密切相连的。

“地处黄河下游，濒临大海的山东，在以泰山为中心的周围地区有着丰厚的远古文化积淀。大量的考古发掘资料证明，这里是中国古代文明的发祥地之一。”留下了许多丰富的文化遗址。山东地区有汶水、泗水、沂水等诸多河流，河流交错，土地肥沃，气候适宜，自然资源丰富，人们兴修水利工程，促进农业生产，提高了百姓的生活水平，地理位置的交通便利使得山东地区自古就是富庶之地，在很多古代文献资料里均有记载：

“齐带山海，膏壤千里，宜桑麻，人民多文采布帛鱼盐。”《史记·货殖列传》

“东海引巨定；泰山下引汶水：皆穿渠为溉田，各万余顷。”《史记·河渠书》

两汉时期政治相对稳定，山东地区经济发达，文化繁荣，农业、手工业水平得以提高和进步，西汉时期山东地区的官营手工业在全国占有很大的比重，特别是丝织、制盐和冶铁等手工艺；画像石多刻画在石灰岩材料的石料上，而嘉祥县地区的矿产优渥，具有很高的石灰岩储量，不但石材种类丰富，而且石质优良，易于雕刻，可用作建材，此地区还被称为中国石雕之乡，这些条件都为山东嘉祥厚葬习俗的形成和画像石艺术的生长繁荣奠定了物质基础。

嘉祥地区画像石艺术受到汉儒孝悌伦理观念、阴阳五行理论、佛教生死轮回生死观的深刻影响，与神仙信仰的兴起和谶纬思想也不无关系。汉代浓厚的儒家孝悌伦理思想深刻影响到当时人们的丧葬观念，统治者在思想政策上大力提倡孝道，“孝廉”甚至作为汉武帝时期的重要察举考试科目，成为汉代政府官员的选拔条件之一，“名公巨卿多出之”。《孝经》把“忠”“孝”联系起来，孝亲成为忠君的前提，“五刑之属三千，而罪莫大于不孝”。“孝”的重要地位在社会生活中体现为厚葬习俗的盛行，进而推动了墓葬文化的兴盛。

山东是先秦时期的齐、鲁之地，是孔孟正统儒家文化的发源地，积淀了以“仁孝”为核心的深厚的儒家思想传统。“汉代的儒家学说不仅对社会的政治制度有深刻影响，也是社会的道德规范和伦理戒条”，汉代朝野上下倡导以孝治天下，以孝道治家，围绕孝治形成了长时间影响中国两汉独具特色的社会伦理和治国政治纲领，汉代自元朔元年以后把孝廉作为官吏选拔任用的标准，例如本文提到的嘉祥武氏祠墓主人武氏兄弟都是通过察举孝廉、以孝子身份求取官职。儒家思想重礼教，关注士人个体的修身、养德、济世问题，“成教化”“助人伦”，追求真善美，宣传忠君爱国的思想，“君权神授”，以建立和谐规范的社会秩序为理想，其画像内容和建筑物必然包藏着社会性思想内涵，附带意味深刻的神圣性、象征性礼仪功能，以及“君君、臣臣、父父、子子”的封建等级文化观念。这些因素对汉画像石的影响体现在整体图像大都呈现出稳定的礼仪结构、秩序美感、中和之美，把观者带入一种严整庄重的仪式氛围，凝结着“天人合一”的哲学思想。画面出现了大量“忠”“孝”“仁”“义”等带有劝诫主义性质的题材内容，例如武梁祠后壁的“刑渠哺父”体现了对于孝道的推重，还有武氏祠画像中管仲射小白的故事是 “仁”和 “忠”的鲜明体现。另外，汉代人“事死如事生，事亡如事存”、灵魂不灭的生死观也推动了厚葬风气的发展，以及画像石在丧葬礼俗活动的广泛使用，画像石形式用以装饰墓葬的习俗形成并得以持续。

起源于《周易》的阴阳五行学说是构成汉代人思想的哲学基础，相互作用的“阴”“阳”两种元素构成天地万物，以阴阳之说统辖对应天地、昼夜、男女、刚柔、动静等自然存在，以五行（木、火、土、金、水）之说对应方位、时令、音律、嗅味、色彩，“阴阳”作为一对哲学命题推及扩大到社会、政治的秩序建立，老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”董仲舒的“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”阴阳五行思想影响到两汉时期的各个思想领域以及社会生活的方方面面。山东各地出土了大量刻绘神仙形象、神兽组合，反映仙界景象的画像石画像砖，融合了神仙信仰、谶纬观念以及对羽化成仙的仙界追求，这是黄老思想的体现，形式与内容统一，体现出一种超越现实时空的浪漫瑰丽的审美特征。道家思想崇尚道法自然，虚静、无为，关注道与宇宙秩序的构建问题，形成汉代人特有的时空观和汉代画像石艺术博大浩荡的空间感。道家思想的代表性著作《淮南子》论道云：“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极。”“大音希声”“大象无形”，反映出道为大象，包容万物，在无边无际的时空中永恒性存在，受道家思想影响的汉画像石艺术具有简和拙的艺术特征，洋溢着大气广博、自由浪漫的精神气象。

佛教的传入时间被学术界认可为在两汉之间，为了便于传播，佛教借用吸纳了《老子》《论语》和《孝经》等古代经典著作的思想，找寻与儒家“修世事”和黄老之学“无为”思想的契合点。佛教“生死轮回”“祈福益生”等思想教义对中国古代的生死观念和审美思想产生了重要影响，在“佛道同源”的理念下，汉画像艺术题材中出现了佛与神、仙形象的结合，出现了很多“升仙图”“导引图”，赋予了画像石艺术生动活泼的生命力和大胆酣畅的想象力，具有浓郁的神话色彩。

绘画的繁荣无疑会直接带动画像石艺术水平的提高。《周礼·考工记》：“百工之事，皆圣人之作也”“国有六职，百工于居一焉”。说明画工具有一定的社会地位，汉代画匠数量空前，据文献记载，上至朝廷下至诸侯宫殿墙壁上都绘有壁画，形成庞大的市场，汉灵帝光和元年创立鸿都门学。这些都为嘉祥画像石艺术的蓬勃生长营造了良好的文化氛围。夏商周形成的彩陶、青铜器等装饰艺术的基本方法和特征明显影响了画像石艺术的形式和风格。齐鲁文化推崇礼法并重，具有深厚的文化积淀和很强的包容性，促进了艺术的繁荣和艺术观念的多元化，这些综合的历史因素促进了嘉祥地区画像石艺术的发展和成熟。

 嘉祥汉画像石的构图表现

构图，在中国绘画理论里称为“章法”“布局”“经营位置”，是“画之总要”，构图要根据作者表达的需要在二维空间的平面中安排形态的位置、整合形态之间的各种特定关系，这种具有视觉整体联系的局势、态势建立起画面形式语言的秩序，同时完成审美意味的表达。

（一）以人物为中心的布局结构

嘉祥汉画像石内容多以人物为中心，人物数量庞大，其人物配置方式有对称性结构和均衡性结构两种，前者体现出稳重的对称感，多以等腰三角形对称幅式或带状横向幅式展开。如武梁祠东西山墙的画像，人物分布以主要人物（主神）为中心进行配置，考虑到左右的对等关系，或是等量不等形的对称性布置，中心人物西王母和东王公为正面，其他神人和动物皆为侧面，仪式感庄重感强，再如伏羲与女娲图，以二者的组合为中心；均衡式结构没有中心，大多数为横向幅式，人物单层配置，此外也有方形幅式，人物上下左右均衡安置，借人物相互关联、彼此呼应实现故事的图像叙述，留白较为平均，视觉上虽不对称，但有均衡的稳定感，带有情节性和叙事性，例如荆轲刺秦、攻战、狩猎等主题。巫鸿称此两类为“偶像型”画像和“情节型” 画像，前者构图为开放式，后者构图为闭合式，较好地实现了“偶像型”画像宗教崇拜、“情节型”画像图式叙事的不同功能。

嘉祥汉画像石人物、动物形象设计上多概括处理为侧面形态，利用整体轮廓的变化交代形象性别、身份和动态，通过艺术的加工表现其性格、气质和情绪。在此种基调下，人物或立或坐或运动，动物或静或动、或游弋或飞翔，整体很容易形成统一感，人物多重心前倾，具有谦卑、端庄、稳重的图形表情，局部造型的变化均服从于整体的造型基调，有利于制造整体图像的肃穆感、仪式感，沉淀出一种时间的永恒性，形成山东汉画像石沉稳正气的中和之美。

（二）形态处理的动静之美

稳定性与运动性的动静对比是处理画面构图态势的重要因素之一，二者互为条件，动静相生，在相互比较中获得强调，突出视觉的中心，完成具有表现力的主题叙述。视觉的稳定性往往依托于对称的、静止的、横向或者纵向、偏直线的形态，看起来具有庄重性、平静感；而那些不对称的、动态的、斜向、偏弧形的形态，具有视觉流动性、运动感，后者在画面各部分关系中表现出更加积极、强烈的特点，易于吸引观者注意力，形成画面视觉焦点，推动画面主题的升华。汉代人往往喜欢用直截了当的方式在静止的画面里表现物象的运动，在有限的二维空间范围利用动与静的形象差异，制造出画面的形势、动势、气势，同时又不失心理感受的稳定性和协调感。嘉祥汉画像石的布局形式通常采取上下分层隔开：上层表现远处物象，下层表现近处物象，没有向纵深延伸的表现。人物之间主次关系由形象大小、位置不同区分，一个分层内，画面主要人物较大，下身较上身略长，宽大的衣摆与下边的分层线时有相接，重心感很强，这种宁静感被空中飞过的鸟雀、飘过的云朵、掠起的丝带，或空白处安放的一个较小人物打破，空间顿时丰盈鲜活起来，一种活泼浪漫的气息冲破边框向四周弥散开来。

另外，偏方形的画面形状里，由于强调了弧线的重复运用，便产生了协调有序的视觉运动节奏。横向的飞鸟游鱼形态有明显的速度感，似乎要越出横向或纵向的分层框线，增强了空间的辽阔感，悠远而舒和。优秀的画工善于选择具有代表性的瞬间来展开表现，于矛盾高潮处凸显主题。武氏祠画像石中的《荆轲刺秦王》，图中选择匕首从空中掷出迅速插入梁柱中的一刹那，匕首的丝带还正向后飞起，令人惊心动魄。《泗水捞鼎》图中的鼎将落未落、同时一边用力拽绳拉鼎的人们却突然失去重心，一个个踉跄跌落，激烈紧张的气氛瞬间蔓延出画面，表达更为集中有力。其中还有很多富有动感的动物造型，例如腾跃如飞的马、呼啸而过的虎、竭力相抵的牛、轻盈掠过的雀，形态豪放雄健，放逸洒脱，蕴藏着丰盈活泼的生命张力。

（三）散点空间透视下的构图表达

嘉祥汉画像石图像在画面空间处理上，超越现实时空的局限，建构出汉人心目中的宇宙框架，构图上体现出视觉意义上的结构性，天上、陆地、人神共同出现在一个永恒的时空里，自由营造了丰富又神秘的世界，传统绘画常用的散点透视法对于表现这种特殊时空无疑具有极大的优势。云、鸟徜徉于天，鱼游弋于水，禽兽、树木所在区域代表大地，这里似乎展现的是一个现实世界，但是仙界和人间、神仙和凡人、想象和现实，共存于这个主观想象的时空。散点透视以移动的、多角度视点观察对象，平视、俯视、仰视会出现在一个画面，不以表现三维纵深效果为目的，可以将不同时空的人物与事件表现在同一个背景里，这种处理类似于电影中的“蒙太奇”手法，把不同时空结合在一起交替出现，令人产生超越现实的梦幻感受。武氏前石室第六石上的《桥头水陆攻战图》，画面内容丰富，形象众多，人物有步兵、水兵、骑兵，还有车马、战船，空间布局包括陆地、水上、桥上，三个空间根据画面需要，借助于散点透视巧妙组合在一个二维空间，视野更加开阔，有效营造了战争紧张的气氛。这明显有异于西方文艺复兴时期的艺术家，他们对如何写实再现视觉空间效果和光影质感更有兴趣，他们怀着极大的热情研究对自然的科学性观察认识，由此建立起西方古典写实绘画语言体系，包括解剖学、透视法等理性的规范法则，所运用的透视法是研究观者从一个固定位置望出去获得的观察结果，即焦点透视法；而中国画家是在移动的时空中利用可变性的视点，形成中国古典绘画高远、深远、平远的透视法，在观照客体对象时采取“俯仰自得，游心太玄”（魏晋嵇康《赠秀才入军·其十四》）的看法，主客体通过“目及往还，心亦吐纳”（南北朝刘勰《文心雕龙·物色篇》）以实现“澄怀味象”（南北朝宗炳《画山水序》）的审美过程。

“中国人对这空间和生命的态度都不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连，哲学书如《易经》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复，正描出了中国人的空间意识”。散点透视法正好吻合了这种空间意识对万物的观照方式，体现了汉代人认识事物的积极态度，推动了艺术的进步，另外结合鸟瞰散点透视、多视点组合的办法，使画面元素构成上井然有序，视觉秩序与宇宙秩序、物理空间与精神空间达到高度统一。

另外，嘉祥汉画像石构图表现中体现了中国古典艺术留白的自觉意识。形态与形态之间相互穿插错落，分割出疏密有致的空白来，这些空白有大小、虚实的变化，参与到构建画面整体的空间布局，将图形衬托得积极活跃，更富有造型上的趣味和张力。图底关系可视为正形与负形、正空间与负空间、实形与虚形的关系，这些布白依托图形而生，虚实相生，这些虚空处可以暗示出室内室外、天上人间的任何空间存在，也营造出超越物理空间的心理空间，它对于表达情感、升华主题具有重要的作用。

 嘉祥汉画像石的造型表现

嘉祥汉画像石展开的是一幅幅宏大的叙事性画面，在造型表现上较好地融合了意象与想象、形与神、个性与共性、真实与虚幻之间的辩证关系，气韵生动、酣畅淋漓，让亦真亦幻的天上人间永恒地定格在无声的画面中。

（一）以人物为主体的图式特征

“天地之间人为贵，众人之中王为本”，汉代绘画以人物为主体，人物中又以权力权贵为中心，自然的存在是为了突出人物在画面中的主体地位，这种题材的取向对中国美术的发展有重大影响，从秦汉至中唐，人物画逐渐形成中国绘画的主流，为魏晋南北朝和隋唐的人物画发展奠定了坚实的基础。

汉代绘画摆脱了物象正常比例的束缚，夸张形象的比例关系，根据需要主观处理形象的形状，求得饱满舒和的团块造型，人物形象上收下放，外形完整封闭，轮廓简洁概括，单纯朴拙。人物形态的弧性线与边框分层所用直线形成曲直对比，增加了主体形态的表情性和韵味感，酣畅淋漓又隐含内在的视觉节奏，可读性极强。形象之间相互顾盼呼应，牵连映带，动静交替，起承转合，使画面呈现出多样统一的整体感。

（二）饱满精炼的剪影式造型处理

嘉祥画像石造型非常概括，这是源于石刻的雕刻技法，刻刀刻于石上不同于笔绘于纸上，石刻不擅长刻画物象细节，故而省略细节修饰，形成类似剪影的效果，从现代视觉艺术语言上看，属于面性语言，相较于其他地区的剪影造型特点，嘉祥画像石剪影效果更加饱满，更具有面积感。我们将武氏前石室后壁横额画像的《车骑出行图》和河南南阳出土的《车骑出行图》对比，画面内容相似，造型处理是不同的。前者的人物、马匹的造型处理比后者更加夸张，缩短身高，躯干部比四肢处理得更加阔大，尤其是马的身形肥硕圆润，四肢瘦短，车轮也比后者更加饱满，造型突出形象轮廓的外扩感，省略内部细节刻画，特别是人与马、人与人的形象重叠在一起时，虽然刻以阴线区分形象之间的关系，由于线形较细，并没有妨碍重叠的部分形成更为宽阔的形状面积，似乎被有意夸张的面的形态特征积极而明确。相比之下，河南南阳的《车骑出行图》中，人、马及车的造型处理稍显写实，在形象重叠时交代了各自的细节，采用的阴线较为粗重，由此减弱了面的形态特征。

面性形态语言相对于点性形态和线性形态更易于被视觉把握，使画面平面感增强，外轮廓依据不同形象有曲直方圆的对比处理，曲面形与直面形给人不同的视觉效果，直面形可以表现静态物象，具有稳定感，曲面形更加活泼、积极，具有动感，用来表现主体人物形象。画面中人物的安排采取近似性原则，利用类似形态的重复排列，整体统一中又存在局部对比，如同音乐里融合不同乐器的各种音色，节奏统一又有旋律高低长短、快慢强弱上的变化，形成了丰富有力的交响乐般的和谐效果，情感的表达既有理性的克制，又洋溢着浪漫、幻想与纯真，形成富有意味的视觉形式，每一个形态既单纯凝练，又诙谐生动，颇具韵味。

另一方面，对面形态的强化并没有影响人物之间或人与物、物与物之间重叠遮挡关系的处理，凝练的造型轮廓、夸张的动态表情、以刀代笔的线条质感，很好地解决了前后层次关系的问题，丰富了画面空间层次的表现，西方学者亚历山大·索伯认为这是有创新性的，是有意味的细节。例如武氏前石室后壁小龛西侧画像《荆轲刺秦王》的故事图像中，画面上的每个人物都处于动态中，人物重心也很不稳定，各个形态相互联系呼应，造成整体画面的紧张氛围，出于情节表述的需要，人物形成前后叠压关系，前面人物线条完整，并不影响后面人物的造型表现，这种层次感的处理丰富了画面空间效果，加剧了故事高潮中一瞬间的紧张感，而观者不会有理解上的障碍。类似的处理还有很多，人物会和画面中的其他形象有前后叠压，比如人物被柱子遮挡后露出主要部分。“他把这些细节均解释为艺术家在试图表达‘深度关系’方面所做出的努力。”

（三）嘉祥汉画像石的装饰性表现

分层的布局、带状空间的横向展开使嘉祥画像石表现具有很强的装饰性特征。分层的框线如同图案结构里的骨骼线，即图案形态排列依据的框架，这种均衡性对称结构，使画面具有形式感、条理性，充满装饰趣味。分层线根据距离的远近分割成不同的带状规整空间，人物较多的画面空间较大，情节性强，信息量丰富。一般突出人物表现的分层之间要留有相对平淡疏朗的较窄空间带，布满了二方连续图案，或具象或抽象，利用单元形规律性重复，向左右两个方向连续延伸。这种处理方式给观者视觉运动中留有一定的间歇，调和人物满密、情节起伏画面所带来的紧张感，像音乐中的休止符。

每个分层区之间有主次、动静、疏密、抽象、具象的对比，形成鲜明的节奏韵律。在单个具体造型上，画面注意形态之间的体量对比、形性对比，突出了点和面的形态特性，例如马的壮硕、游鱼飞鸟的轻灵，主体人物的阔大和非主体人物的瘦小。即使单个造型里面也有对比处理，例如马的身体浑圆壮硕，马腿却细而轻盈，具有视觉上点和面的形态特征对比，相互强化，突出各自的典型特征。这种通过大胆的主观夸张形成的造型形式在嘉祥画像石表现里比比皆是，根据图像主旨构思立意，巧妙自然地处理形态，利用了具有点、线、面造型特点的语言组织，条理又秩序，平面感强，极具装饰美感与形式趣味。

（四）嘉祥汉画像石的写意性表现

写意性是中国传统造型艺术的审美特征，也是传统文人的精神追求，在造型中体现了以形写神、主张神似的意象追求。嘉祥汉画像石题材内容多源于现实社会生活，但是对待客观自然时，不是被动描摹而是主观取舍加工，意象造型强调强大的主观意识，利用想象、夸张和象征手法塑造艺术形象，体现在画面的布局、造型以及表现手法中，处理手法上充满创造性，特别是写意性极强的线条语言，即使不是毛笔绘于纸上，仍能利用线条的变化实现气韵生动的表达。这对后世的艺术创作影响极大，例如顾恺之“传神写照”美学观点、谢赫《古画品录》六法中对气韵的重视，及唐宋以来至今的写意性技法传统，多源于此。

写意性作为中国艺术独特的审美特征之一，并在汉代形成自觉的审美追求，这与当时的哲学思想、艺术观念与理论是分不开的。“着力呈现道的空间形态以及它如何组建、规划了宇宙秩序”，道家哲学认为世界是可以用图像来把握的，这是将客体主观化的意象图像。造型简练概括，不求细节的工细，着重传达物象的神韵意态，注重“情”与“意”的表达，借形写神，借景传情，超以象外，并且强化诗意化语言的抒情性。在武梁祠西壁画像《荆轲刺秦王》中，作者选取重要情节的瞬间，利用夸张变形的意象手法，对人物最具有典型性的动态进行描绘，造型剪影式处理的人物形成整体的有机联系，匍匐在地的秦舞阳，被人抱腰扬起右手的荆轲，张皇逃窜的秦王，匣子里樊於期的头颅，即使形象不做详细刻画，仅以阴线寥寥几笔表现，紧张的气氛仍然扑面而来。这体现了汉代人对“意”的关注，以及对得意而忘象思想的领悟。

嘉祥汉代画像石大多构图疏简，造型概括、夸张和变形，采用象征性手法表现主题，以形写神，具有意象造型的特点。工匠观察时摆脱客观的束缚，自由变换自己的视点，在艺术表达上更接近主观的理解，能迅速地概括出物象在空间中的整体势态，形态明确，流畅的轮廓也具有线的表现特征，使视觉的观看路径与轮廓线重合，产生连绵不断的视觉运动，给观者“意象”性审美体验。散点的空间透视法则充分地发挥了汉画像石的写意性。以刀代笔的造型技法，使得线造型精致又浑厚，线条之间的上下承接、左右呼应，画面形成气韵生动的绘画性、写意性特点。

结语

两汉是中国艺术史上继往开来的时代，“在艺术领域，汉赋、乐府诗、建筑、绘画、书法、乐舞百戏等润色鸿业，洋洋大观；艺术观念则兼顾国家伦理、士人传统与个人趣味，新见迭出又不失时代性的理性与庄严”，这样的时代背景成就了嘉祥汉代画像石艺术准确又浪漫、理想又现实的表现手法。

画面布局上删繁就简，大刀阔斧地剔除细枝末节，强调完整性，局部富于变化却被统摄在统一的整体里。留白语言形成中国艺术特有的审美特色，这种虚实处理的艺术手法在中国书法、文学、音乐、戏剧等艺术门类里被有意识地采用，是东方艺术独特的审美智慧，“不着一字，尽得风流”。造型方面，一幅幅以人物为中心的生机勃勃的天地景观，反映了儒家人本主义的价值观。剪影式的造型手法使得图底关系分明，辨识度极高，形式意味强烈，充分体现了汉人在空间审美和造型审美方面的高度。坚硬的石质材料载体借助石刻技艺，成就了汉代画像石艺术简练概括、大气磅礴的写意性传统。以线造型，惜墨如金，是汉代文化内在精神物化的映像形式，体现出汉人个体生命指向精神性自由的诉求。嘉祥汉代画像石在构图造型中呈现出来的形式美感和时空理念，不能仅从西方现代视觉形式层面解读，这种超越事物表象“以形写神”的艺术自觉，是中国艺术对意象审美的追求，“是中国艺术从自然走向心灵、从神性走向人性这一过程的必然选择” 。自由从容的布局，细腻传神的造型，简练准确的线条，古拙神秘的意蕴，浑厚雄大的气魄，嘉祥汉代画像石艺术是汉人为后人谱写的一组豪迈酣畅的生命赞歌和时代绝唱，是现实主义与浪漫主义的完美结合，与其他地区的画像石艺术共同奠定和发展了中国传统造型艺术以形写神、气韵生动等艺术原则，是中国美术发展史上尤为浓墨重彩的一笔。嘉祥汉代画像石艺术表现的研究对于我们研究中国美术史、继承和发展古典造型文化的精神内涵，以及近现代写意性艺术表现的探索都有着极为重要的意义。

（作者系山东艺术学院设计学院讲师）