空间感知与行为逻辑：中国美术现代化之路的空间维度

从空间维度来看，一方对另一方的形象识读，离不开在场者对自身所处的地理空间及社会空间的感知。空间感知是在空间力量对比的基础上得来的，更多地是一种心理上的感受及经验性的想象，而非客观理性的数据掌握。但空间感知的再生产能力在于一旦空间感知发生变化，就会影响在场者对自我空间以及他者空间的观看眼光，并催生出具体的行为逻辑。从空间维度来看，中国美术现代化的形象塑造离不开空间感知，而空间感知的变化影响了在场者的观看眼光的转变，并催生了中国美术现代化形象塑造的行为逻辑。

一、中西美术交流中的相互俯视：基于空间感知的形象识读

19世纪中期之前，中国与西方之间并没有明显的冲突或对抗，因而美术文化的交流是相对温和的。但是，在温和的状态中存在一个颇有意味的现象，那就是中西美术交流中的相互俯视。

结合具体的文献来看，从利玛窦（1552-1610）来中国传教并将油画带入中国伊始，中间有传教士如郎世宁（1688-1766）、王致诚（1702-1768）、艾启蒙（1708-1780）等人相继被任命为中国的宫廷画师，直到19世纪中期西画对中国的影响都是微乎其微的，那些被任命为宫廷画师的传教士所作的绘画作品，只不过是满足了皇家及文人官员的猎奇心而已。这一时期的外销画和西画馆，也仅仅是让国人在猎奇中满足了对异域的想象。英国艺术史学者苏立文指出：“我们应该问一下，基督教传教士艺术家们投身中国努力工作200年，他们到底取得了什么成就？与他们在17世纪激发起中国人对西洋艺术如此强烈的兴趣相比较，我们不禁为他们最终取得的功效如此之贫乏而感到惊讶。虽然在18世纪他们主要是为皇帝供职作画，但是很多文人学者和达官贵人也一定见到了他们的作品，然而很少有人认为这些作品值得一提。”西方传教士来华传教的理想初衷与最终成果的巨大落差，不仅仅是因为中西美术文化分属两种差异明显的系统，更多地是因为空间感知给予了在场者足够的自信，导致了那时目睹过油画的中国人对西画价值的冷落。或者说，正是因为当时的国人对自我空间的自信和优越，才认为西方绘画只不过是一种夷技，可以把玩但难登大雅之台。清代画家邹一桂形象地说明了这一问题：“西洋善勾股法，故其画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”无独有偶，清代画家郑绩更是说：“或云夷画(西画)较胜于儒画(国画)者，盖未知笔墨之奥耳，写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，象生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅有泰山河岳之势；作澹逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作《关圣帝像》，只眉间三五笔传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，夷画何尝梦见邪？”

邹一桂和郑绩等中国画家对西画的贬义评价，表面上看是从审美角度形成的观点，但如果深究背后的原因则会发现，是因为当时的国人对自我空间的自信，才生产了俯视西画的观看眼光并如此识读西画。

同样，利玛窦1601年来到中国之后，也曾有过针对中国绘画的描述。他的描述与中国画家描述西画有异曲同工之处。利玛窦如是说：“中国人广泛使用图画，甚至工艺品上也用图画。但是他们的绘画技能，特别是雕塑制作方面远远比不上欧洲。他们没有油画知识和透视知识，因此绘画缺乏生命力。”耶稣会学者赛明多在1641年也写到：“在绘画方面，中国人重奇趣多于重完美，他们不知道怎样使用透视法和明暗法作画。不过目前有一部分中国人从我们这里学到了透视法，正要画出完美的图画。”利玛窦与赛明多等西方传教士对中国绘画的观看眼光也是俯视的，并且认为学习西方透视才是中国绘画能够进步的方向。

可以看到，19世纪中期之前的中西美术交流呈现出的相互俯视现象，其原因离不开在场者的空间感知。无论中国画家认为西画“不入画品”，还是西方传教士认为中国绘画“缺乏生命力”，都是基于对各自空间足够自信的空间感知而产生了俯视对方艺术的观看眼光，并由此得出了相应的价值评判。

二、从“俯视”到“仰视”：空间感知的巨变与观看眼光的变化

如果说19世纪中期之前的中西美术交流充满了相互俯视现象，那么，鸦片战争开始所导致的武力对抗，则让国人的空间感知发生了巨变，对西画的观看眼光也因空间感知的变化而发生了抓变。

鸦片战争导致的武力对抗，连续的战败给国人的心理造成了巨大的震撼，使得国人认识到“中国”仅是“世界”之一国，而不再是“天下”之中心。西方也并非是那个“不入画品”的国度，而是具有不得不承认的强大实力。“山河已割国抢攘”，“遂渐渐摧落失陷”，“天涯何处是神州”，这都是基于空间感知而产生的呐喊。深感自我空间已处于劣势的国人，曾经的“空间自信”受到巨大冲击，原本被国人引以为豪的中国书画系统也由此被自我质疑和反思。

西方军事上的强势让国人看到了其背后技术、制度及文化的优越，这为国人重新审视中西美术各自的形象提供了不可逆的历史境遇。作为直接的结果，国人在“睁眼看世界”的诉求中，逐渐将西方视为是“进步的”，而中国则是“衰落的”。“科学”与“民主”成为西方进步的化身，“愚昧”与“专制”则被看作是中国衰落的症结。在空间感知的巨变过程中，“西方=先进=文明”、“中国=落后=愚昧”的价值等级差异逐渐确立。

康有为流亡期间所写的《欧洲十一国游记》，其中详细记载了他对拉斐尔与中国宋元之后绘画的比较，得出的结论认为：“在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”联系康有为认为“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言”的物质救国论的思想，他是在线性时间进化论的逻辑上比较中西美术，并对明清绘画没能坚持写实精神而痛心。在康有为的眼里，绘画是国力强盛与否的视觉表征，他对中国绘画发展脉络的反思无疑是在“西方强盛而中国衰败”的空间感知当中产生的。

可以看出，康有为对绘画写实精神的认可态度，与鸦片战争之前邹一桂对写实性的西画“不入画品”的贬低态度，形成了鲜明的对比。这种差异的产生，并不是说康有为与邹一桂对西方绘画具有不同的审美判断，而是因为空间力量发生了变化，导致了在场者的空间感知也发生了变化，随之而来的是对艺术形象的观看眼光也发生了转变。

蔡元培对西方的现代主义美术是不陌生的，他参观过伯林分离派的画展，观摩过康定斯基、毕加索等人的作品，并访问过毕加索的画室。然而，他最终认同的不是现代主义美术，而是写实主义美术，并主张“用科学方法以入美术” ，这是有意味的地方。孔新苗教授认为：“中国知识分子开始从文化意识形态的角度，将西画的艺术形式特征，与西方近代以降的经济、政治、社会文化发展成果相联系；将中国明、清文人画的艺术形式特征，与中国相对落后的生产力水平和封建文化相比附。从这一角度出发，西画的写实特征及其造型手法，在中国热心变革的知识分子眼中，就具有了远远超出它自身内涵的重大文化变革意义。”从“文化意识形态”的角度重新审视自己，并将西方绘画和中国书画赋予超越绘画本身的使命与价值，其深层次的原因，是因为空间感知的变化生产了国人仰视西方绘画的眼光，并重新建构了中西绘画的价值等级秩序。基于此，一批渴望变革的先行者从西方空间当中寻求资源，对中国书画的审美理想及形象进行重塑，正是空间感知巨变之后生产出的观看眼光。

三、引入西画“写实主义”：空间中的行为逻辑

在中国美术求变的探索中，在场者对中国美术何去何从的不同判断，形成了不同的实践方案。坚守中国书画传统、提倡中西绘画融合以及主张美术革命，成为中国美术求变中的三种方向。康有为的“合中西而为画学新纪元”、陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”、徐悲鸿的“西方画之可采入者，融之”等呼声，共同指向了同一个方向：以写实改造中国画。西画“写实主义”话语无疑成为了最具影响力的知识武器，深刻地塑造了20世纪美术创作者的思维模式与语言特点，并成为20世纪中国美术现代转型的主流话语。

这里就面对一个问题：为什么美术变革者没有重视当时西方正流行的“现代主义”？为什么是“写实主义”成为了20世纪中国美术现代形象塑造最具主流地位的话语？邵大箴先生对此作过如下论述：首先，20世纪的中国社会变革需要写实主义。20世纪的社会革命和抗日战争需要艺术发挥为政治服务、为战争服务的功能，而不能继续在“性灵与感想”之中陶醉；其次，中国绘画自身变革的需要也为写实主义的张扬提供了条件。中国绘画由实而虚，在明清之际走向了困境，必然会向实转化；再者，20世纪的中国还处于农业社会阶段，还没走到能够接受作为工业文明的表征的现代主义的地步，因而只能接受与农业社会相匹配的写实主义，尤其是其中还涉及到写实主义与现代主义的价值对立；最后，苏联的社会主义现实主义的影响，也促使了中国接受并强化了写实主义的道路。

邵大箴先生所讲的这四个方面，分别是从外部社会环境、绘画发展规律、中国文明进程、政治阵营立场等角度作了深入地分析。不可否认，这四个方面的概括有很清晰的合理性，且每个方面都有持相同观点的学者。但是，如果仅坚持这四个角度，好像缺少了更深层次的、更具有说服力的维度。从空间维度对上述问题加以分析，可以延展对这一问题的解读。

生活于某一地域或国家的个体及群体，都具有鲜活的空间感知。在场者的空间感知，会对自我空间与他者空间赋予不同的观看眼光。武力对抗是改变空间感知最为激烈也最为显著的因素。在武力对抗过程中，自感处于劣势的一方，往往会在“先进/落后”的二元对立中审视自身的形象，并力图重塑自身的样子。由此，处于劣势的一方会催生出两种相反但却殊途同归的诉求类型：“改变空间”的诉求与“维护空间”的诉求。这两种诉求会推动在场者选择具体的知识话语进行自我形象的重塑。

“改变空间”的诉求，会推动在场者学习和借鉴力量占优一方的话语资源，以此作为重塑自我形象的武器，在这个过程中，力量占优的一方就成为了变革的空间镜像，成为了劣势一方追求的“理想的样子”。与此同时，劣势一方的原有形象就成为了其极力想抛弃的旧形象；而“维护空间”的诉求，会推动在场者强化自我空间中的优势资源，力求拉开与他者空间的距离，以此面对对抗与博弈。前者是“向外求”，后者是“向内求”，共同形成对自我形象塑造的行为逻辑。

从空间维度来看，20世纪以来的中国美术现代形象塑造，是在“改变空间”与“维护空间”的双重诉求驱使下进行的，正因如此，才有了“保守派”、“融合派”及“革命派”的立场划分，并由此产生了诸多的论争。康有为、陈独秀、徐悲鸿、刘海粟等一批在场者认可西画“写实主义”话语并积极引入，这是“向外求”的行为逻辑。前文讲到，深感处于劣势的一方，当选择向他者空间寻求话语资源时，伴随着的是对自我形象的抛弃或改写。在中国美术变革者眼中，正是因为自我空间缺少“科学”属性，才使得中国书画乃至中国文化走向了“不科学”的歧途，并导致了衰败。在这种观看眼光当中，“写实主义”话语具有的“科学性”特征是中国书画系统所不具备的，也是“现代主义”美术所不具备的。另一方面，“现代主义”美术的“变形”、“自我表现”等特质，与中国传统书画相比具有视觉上的相似性，这种相似性，正是渴求自强的变革者急欲抛弃的旧形象。以科学气质为聚光灯，“现代主义”美术不但没有“科学性”，它甚至还有“反科学性”，因而也不可能成为变革者的主流选择。所以说，中国美术的变革者选择了西画“写实主义”话语而不是当时西方正流行的“现代主义”美术，是基于“写实=科学精神=进步”，而“写意=遁世情怀=衰落”的逻辑认知。“写实主义”话语是中国美术获得“科学”特质的重要话语资源，因而需要纳入变革的整体话语体系当中。

用西画“写实主义”重塑中国书画的审美理想和现代形象，这对中国的美术变革者来说，它是一种对文人画“旧形象”的反叛与革新；对社会革命家来说，它是一种对旧文化实施变革手术的利器。抗日战争爆发后，在“救亡图存”的历史境遇中，“写实主义”美术所具备的动员大众参与抗战、用鲜活图像进行宣传的优势，是中国传统书画所无法比肩的，在这一历史情境之中，“写实主义”话语在中国的运用与传播，塑造了中国美术现代形象，并与传统书画形象拉开了距离。自此，“写实主义”与中国美术的民族化探索、国家形象塑造、主体精神探寻等不同历史时段的主题紧密联系在一起，成为中国美术现代形象塑造的主流话语。

四、从“仰视”到“平视”：空间自信与中国美术主体精神的强化

进入21世纪以来，中国学界对待西方美术的观看眼光，发生了明显的变化。如果说20世纪80年代的“新时期”美术典型地体现出对西方现代主义及后现代主义美术话语的仰视，以及由此而产生了模仿及挪用的浪潮，那么，进入21世纪之后可以明显地看到，中国美术的在场者对西方美术从仰视逐渐走向了平视。背后的原因，与学界对20世纪百年中国美术的反思紧密相关，更与21世纪以来中国综合国力的快速提升带给国人空间感知的变化紧密相连。尤其是后一种原因，身处时代现场的人们是感同身受的。

中国画是中华民族文化的重要组成部分，是美术界关心的重中之重，2001年9月30日，由文化部艺术司、中国美协等联合主办的“百年中国画展”在中国美术馆开幕。这个展览是进入21世纪之后的重要回顾展，引起了对于百年中国画的热烈讨论，与此同时，美术界也集中对百年中国画进行回顾和反思。何怀硕先生在《百年中国画省思》中明确指出：“中国艺术界已有不少盲目崇拜、模仿、追随西方现代主义、后现代主义的现象，而且以进步的姿态睥睨同侪。那是中国艺术现代化道路上令人最担忧的，亡羊的歧路。”何先生在该文中不仅回顾了百年中国画的发展脉络及特点，也对21世纪之后的中国画走向表明了立场，即“以追逐西潮为‘前景’，应该猛省；如果我们的前景在‘弘扬传统’，也不啻自我设限。我们理想的方向还是发展创造。”油画领域同样进行了回顾与反思，进入21世纪伊始，詹建俊先生就对中国油画的处境与选择进行了深入的思考，其在《中国油画的处境与选择》一文中认为，经过了上个世纪对西方学习的过程，我们如果依旧存在自卑感或盲目崇拜西方的殖民心态，那么我们在21世纪的中国文化发展上将无所建树。其言辞恳切，凸显了老一代艺术家的文化担当和艺术引领作用，而其“文化自觉”的意识及其对吸收民族传统文化创造出“有民族特色、民族气派的中国油画”的方向指引，为21世纪中国油画家的艺术创作指出了明确的方向，也增强了艺术家在创作过程中对中国美术主体性的认识，引起了学术界对21世纪的油画发展方向和民族价值的思考。

可以看出，进入21世纪伊始，学界愈加注重文化自觉的重要性，对待西方美术的观看眼光逐渐发生了从“仰视”到“平视”的变化。除了21世纪初期对20世纪百年中国美术发展之路的总结与反思，从2008年至今的十多年时间，美术界从“熔铸中国气派，塑造国家形象”到“中国美术的自觉与主体精神”再到“塑造史诗品格，筑就美术高峰”的诸多重要课题的探讨与建构，意在在世界文化交流中凸显原生性的中国美术现代化形象，而不是依旧借助西方美术话语塑造后发性的中国美术形象，这些新型话语的提炼与实践，是因为空间感知的变化而产生的具体的行为逻辑。这种中国式现代化的形象塑造道路被学者称为“从革命主体到现代主体”，即“新世纪以来特别是近十年来，在中国高速完成现代化的背景之下，这种革命与现代化经验，一方面把50年代至70年代的革命文化融入现代文化，另一方面从现代中国的位置上讲述故事，中国开始占据现代主体的身份。”于内熔铸中国气派，切实推进中国美术的繁荣发展，于外塑造国家形象，切实增强中国美术的国际影响力，是新世纪以来中国美术文化建设的战略目标，诸多美术理论话语的建构，是对中国美术主体精神的强化。

总结21世纪至今美术界对诸多重要问题展开的理论研讨和话语建构，可以归纳为三个主要方面：对20世纪中国美术的回顾与反思，深化了美术界对中国美术传统和视觉文化资源的认识和吸收；对当代中国美术“审美理想”、“艺术质量标准”等问题的正本清源，扶正了中国美术发展的价值追求和道路选择；对中国美术的“国家形象”、“主体精神”等时代课题的理路建构，为“世界中的中国美术形象”的研究建设工作奠定了丰富的学术积累。这三大方面，都不再简单地以西方美术为理想镜像，而是更加注重中国美术文化的主体性建构，以及在文化自觉的视域下构建中国美术在世界范围更为鲜明的现代形象。

结语

20世纪以来的中国美术演变过程中，西方美术话语始终作为他者空间资源而存在。从今天往回看，20世纪50年代至70年代的中国美术对“资本主义形式主义美术”的排斥及对“社会主义现实主义美术”的提倡，把艺术定位为“为工农兵服务”和“群众喜闻乐见”，极力拉开与西方美术的形象差异，并获得“红色中国”的形象表达效果，也是在空间维度中展开的。20世纪80年代之后，众多美术创作者把西方的现代主义美术作为重要知识资源加以吸收，是在“中国非现代”而“西方已现代”的空间感知中生成的观看眼光和行为逻辑，依旧离不开空间维度。进入21世纪至今，中国美术现代化的形象塑造及价值表达逐渐超越了“中国/西方”的二元对立，更加强调在国际交流的情境中审视自身形象，不再仅仅考虑“西方对我们的影响”，也不再仅仅单方面的关注自我中国或关注西方，而是思考中国与西方、中国与其他地域或民族的多维空间互动关系，更加强调中国美术现代化形象在主体间性视域下的塑造与传播，并从接受效果的角度尝试讲好中国故事、提炼中国符号。基于空间感知而不断塑造的中国美术现代化，正在凸显新时代中国美术的主体性特点和价值关怀。

（本文系第九届尼山世界文明论坛——尼山世界艺术论坛系列论文。作者：刘佳帅，系山东理工大学美术学院副教授）