作者：聂超然 王延辉 来源：《山东艺术》杂志 2026-01-27 09:42:59
本文以舞蹈诗剧《只此青绿》和电影《只此青绿》为研究对象，分别从艺术样式、语言特性、美学表达、文化传播等方面对两种艺术形式做出辩证对比分析。肯定了两者对中国古典美学意境的倾心营造，同时更多指出了两种艺术语汇融合不当所带来的违和悖理之处，以期艺术创作者在探索尝试多元样式融合的基础上，能够充分尊重各艺术门类的本体特征和基本规律，在寻求创新性融合路径中，达到更加完美和谐的境界构建。
电影《只此青绿》以“没有一句台词”作为宣传热点，完全依靠舞蹈语汇、音乐叙事及视觉特效来建构电影文本，是对传统电影叙事范式的大胆突破，体现了舞剧与电影在跨界融合过程中的实验性探索。影片在形式层面上近乎完整地保留了原版舞剧的表演内容与艺术结构，这种创作策略在某种程度上可以视为对舞蹈本体的致敬行为，是一次关于“审美”的媒介融合效应的尝试。但不可否认的是，由于两种语言的本体特性未能在影片中得到相应相融，遂使舞台艺术独具的“在场性”和“即时性”被无情消解，电影艺术特有的叙事潜能与视觉语法也显得生硬和匠气，不仅减弱了各自的审美价值，也导致原本所追求的共创共有的美学境界陷入了“两相尴尬”的境地。在当下新媒体技术与新大众文艺交相辉映的时代，这应该是值得关注和探讨的一个艺术事件。
一、美因与善果——跨媒介融合的视觉盛宴
文化认同与文化自信
文化是民族的精神命脉，文艺是时代的号角。中华民族伟大复兴的前提条件需要我们本民族文化的繁荣发展，只有得到人民认同的文化，才能得以传承与创新。倘若将一个国家的文化视作其精神象征，那么根植于文化的艺术，其繁荣与发展正是国家文化血脉赓续与创新的生动标志。文化兴国运兴，文化强民族强。近年来，“冰墩墩”“雪容融”迅速走红，故宫文创产品大受欢迎，各种文化品牌不断推陈出新等现象层出不穷，掀起了一阵阵“国潮风”。无论是穿汉服、听民乐，还是买“国货”、晒“国货”，亦或是三星堆等主题的文创产品，无一不体现出“国潮风”的兴盛。“中国智造”引领文化、科技蓬勃发展，当前“国潮”所代表的意义不再局限于本土潮流品牌的打造，而是中国自信引领的全方位潮流涌现，是民族文化和大国科技驱动的全面创新，折射出国人对中国文化品牌和国货产品越发的认可与支持，体现了高度的文化自信，这为传统文化的复苏和回归提供了新的契机，同时也为各类艺术提供了更好的发展动力。
从《国家宝藏·展演季》初登荧幕到央视春晚的“青绿”舞段爆火出圈，“青绿腰”引起极大热议；再到2024 年国庆节电影版《只此青绿》上映，以及《只此青绿》交响音乐会的成功举办，使这场跨越千年的文化之旅被更多人所知晓。青绿千载，其中展现出来的山水神韵、“天人合一”境界、大国工匠精神、古典美学精神等中华传统文化都是现代传播应该坚守的本质。《只此青绿》完成了从《千里江山图》这一静态画卷，到舞蹈诗剧再到电影艺术的媒介形态转化，在其形式流变中，作品始终坚守并深刻传达着丰厚的传统文化内核，同时实现了宋代美学的当代审美转化，由此开启了独具特色的“沉浸式”展卷人观赏体验。除此之外，传统文化传播的内容与形式需要顺应时代的变迁和技术的发展不断创新，无论是舞剧还是电影，《只此青绿》都将《千里江山图》中蕴含的中华优秀传统文化进行了创造性转化，摆脱了旧媒介的束缚。在坚守文化本质的前提下，探索出适合大众的传播路径，实现了中华传统文化的创新性发展，为中华传统文化注入了新的活力。
电影《只此青绿》在跨媒介融合、舞台技术创新、多媒体交互方面，彰显了独特的艺术生命力，显现出中华传统文化具有历史性和现代性、本土性和多元文化性的当代精神气韵。从温润含蓄的情感表达，到“一花一世界，一叶一菩提”的深刻哲思，以影像形式深度“游览”一幅画，中式美学的极致呈现自此有了具象化的概念，让观众获得了一场关于“美”的视觉盛宴；电影中护住烛火的那个细节，蕴含着薪火相传的意象式表达，代表着一种守护的温度，代表着中华优秀传统文化的世代相传。
电影《只此青绿》“三白妆”造型
舞剧和电影都是在尊重史实的基础上进行适度艺术发挥，是国潮兴起与中式美学的双向奔赴。比如还原历史上的三白妆、珍珠妆等，就是从舞台上沿用到了电影场景中。“三白妆”清淡简约，十分贴切织绢人素净的形象；而在翰林院内的侍女们穿着红色的服饰、头戴簪花，再加上“珍珠妆”的点缀，在淡雅的基础上多了一丝华丽。编导还复现了翰林图画院男子簪花的习俗，在翰林院学子的生活空间融入“宋时四雅”——插花、挂画、焚香、点茶，都是具有审美性和艺术性的传统文化活动，体现了宋代美学特征，打破了观众对古代文人古板无趣的传统认知。一方面，体现出宋代文人的审美情趣和生活方式；另一方面，承载着深厚文化底蕴与艺术审美的精神追求。
电影《只此青绿》“珍珠妆”造型
“青绿 IP”的转化与创新
在“双创”背景下，舞蹈艺术创作呈现出对传统美学价值的深度发掘与当代诠释的态势，涌现出一批具有广泛影响力的代表性作品，反映了当下大众对舞蹈艺术的审美需求和文化认同。《只此青绿》依托互联网技术拓宽了传统文化的传播渠道，让更多的观众感受到中华传统文化的魅力，使得《千里江山图》在众多文化瑰宝中依然发光发热。现代传播技术的发展促使舞蹈艺术突破了传统舞台空间的限制，实现了更广泛的社会传播，舞蹈已超越单纯的表演形式，成为连接传统与现代的重要文化载体。舞剧《只此青绿》的创作实践体现了三个显著特征：坚持人民性的创作立场、注重传统美学的当代表达、实现历史文脉的创造性延续。这种艺术探索不仅是跨越时空的文化对话，更通过创新的艺术语言，为传统文化注入了新时代的精神内涵，最终实现了传统艺术的现代转型与创新发展。
在当代艺术创作的转型与发展中，传统文化元素的现代诠释已成为关键议题。舞蹈诗剧《只此青绿》以宋代绘画《千里江山图》为创作基础，通过多媒介叙事策略，实现了传统文化记忆的当代重构。这一创作实践不仅深化了观众对传统美学的理解，更通过“青绿 IP”文化符号的系列开发，展现了技术创新对文化传播的促进作用。电影《只此青绿》在正式上映前，通过抖音、微博、微信视频号等社交平台发布了“唱丝、青绿、习笔”等拍摄花絮，引起了广大网友的观影兴趣，电影的上映不仅让传统文化得到创造性转化，还为传统文化拓宽了传播渠道，吸引了更多的受众。同时，围绕“只此青绿”这一 IP 所展开的跨界文创，已发展为包括保温杯、丝巾、帆布包等商品在内的多元业态，由此构筑起全产业链的市场体系。在故宫博物院的微信小程序中，人们能够清楚地看到《千里江山图》的每一处细节，还有水面上的一道道波纹和题跋的注释。元宇宙的沉浸感、多样性、随地等特点给受众提供了更加沉浸式的体验，元宇宙技术下的导览可以让观众进入文物内部环绕式了解，身临其境地走进《千里江山图》，漫步在江西庐山、鄱阳湖畔。
乘着舞剧和电影的东风，“青绿 IP”又增加了《只此青绿》交响音乐会。交响音乐会通过艺术再创造的形式，对宋代经典绘画《千里江山图》进行了音乐维度的当代诠释。通过对同名舞蹈诗剧的音乐素材进行重新编配，以听觉艺术的方式展现了宋代绘画的审美特质和文化底蕴。在艺术创作层面，作曲家吕亮对原有音乐素材进行了创造性转化，在保留传统音乐韵味的基础上，将竹笛、埙、箫等具有鲜明民族特色的乐器与交响乐进行有机融合，实现了东西方音乐语汇的独特交融。从文化传承的角度来看，音乐会以“古今对话”为创作理念，通过多元化的音乐表现手法，包括丰富的声部层次和细腻的音色处理，成功塑造了兼具东方美学特质和现代交响乐表现力的音乐场域。这不仅延续了原剧音乐的民族性特征，更通过交响化的艺术加工，使传统美学在当代音乐语境中获得新的阐释空间，产生了广泛影响。
《只此青绿》交响音乐会通过十六个主题乐章的有机组合，构建了一个完整的音乐叙事结构，将以大提琴为主导的“展卷人”主题作为核心音乐素材，在作品中发挥着重要的结构功能，不仅引导听众进入一个融合诗画意境的艺术世界，更通过音色与和声的精心设计，实现了对中国传统绘画美学的音乐转化。通过对比性的音乐段落安排，成功塑造了展卷人的情感变化，这种情感表达在描绘少年画家王希孟创作时尤为突出，音乐通过调性转换、力度变化等手法，再现了其从天真纯净到焦虑彷徨，最终达到艺术升华的过程。作曲家通过民族乐器与交响乐队的音色组合，实现了对中国传统工艺精神的音乐诠释。竹笛、古筝等民族乐器的运用，不仅丰富了交响乐的音色表现，更在深层次上实现了中国传统美学与西方音乐形式的对话，体现出独有的中华美学风貌。
艺术经典的当代接受呈现出多维度的特征演化，观众对《千里江山图》这一艺术经典的跨媒介接受呈现出审美维度、文化维度和传统维度的三重互动，这种复合型的接受心理结构，构成了传统绘画向舞台艺术、影视作品以及音乐会转化的内在动力。在数字技术深度介入艺术传播的背景下，新主流电影呈现出“视觉优先”的创作倾向，电影符号系统具有双重性，既是叙事的载体又是视觉的奇观，《只此青绿》的电影改编通过强化视觉表现来传递文化内涵，为国际传播语境下讲好中国故事提供了新的思路。从文化传播的维度来看，观众的接受行为具有明显的生产性特征。美国媒介学者亨利·詹金斯提出的“参与式文化”理论认为当代受众不再是被动的接受者，而是积极内容的共创者。在《只此青绿》的传播过程中，观众通过社交媒体平台进行的二次创作和分享的再生产行为，不仅实现了作品意义空间的拓展，更形成了文化传播的涟漪效应。这种由接受主体驱动的文化再生产现象，既延续了传统文化的内在生命力，又促使其在当代语境中获得新的表达形式。
二、“假作真时真亦假，无为有处有还无”
以上主要从“青绿 IP”在跨媒介融合中所引发的传播效应入手，肯定了二者对中国古典美学意境方面的积极探索。然而，基于对艺术内在规律的尊重和对各艺术门类本体语言的珍惜，下文将重点剖析两种艺术语汇在融合过程中所带来的违和悖理之处，以期艺术创作者在尝试多元样式融合时，能够充分观照不同艺术形态的本体特征与基本逻辑，从而在探索创新的路径上达成更为和谐完善的境界构建。
舞剧意象的表达与电影具象的展现
“意象”作为中国古典美学中美或艺术美的集中显现，其主要特征是主客观的情景交融。如同叶朗所言：“意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予‘意象’最一般的规定，是‘情景交融’。中国传统美学认为，‘情’‘景’的统一乃是审美意象的基本结构。”舞剧《只此青绿》为了重现宋代《千里江山图》中情景交融的审美意象，淡化了惯常舞剧创作中对具体人或物的形象塑造，将画中的“青”和“绿”两种核心色彩提取出来，通过抽象化和符号化的审美表达，最终以舞蹈形态完成了独具东方审美特色的“青绿”意象。其中最为经典的女子群舞，尤具“思接千载”的精神意蕴：头绾山峦状发饰的青衣高髻女子，或垂直或倾斜，或散伏或群立，缓疾有致，意态丰润。被广为称许的代表性动作“青绿腰”造型——舞者双脚前后交错，腰部徐徐向后延展，整个身躯如画中山石，尽展山峰的陡峭和绝美，望之让人怦然心动。果然“无为有处有还无”，其“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的中国古典美学的“文心”意象特征尽现眼前。
舞蹈诗剧《只此青绿》“唱丝”片段
“象外之象”“虚实相生”是舞蹈艺术的特性之一，舞剧受舞台空间的局限，不可能将实景道具摆上舞台，以写意性灯光打造出的舞台场景，更具有亦真亦幻的氛围感，也会给观众的“内模仿”机能提供更多可能性。电影作为一种逼真性与假意性相统一的艺术形式，影片《只此青绿》突破舞台限制，对多种艺术元素进行重新组织，使之相互融合，其写实场景若能适时适机运用本可锦上添花，但遗憾的是过犹不及，其采用高度写实的场景再现，将舞段置身于一些画蛇添足的特效场景和看似华丽实则匠气的运镜之中，造成了虚拟性情境与写实性场景的违和失调，导致舞蹈本体性被显著弱化。具体而言，“问篆”片段在舞剧中原以紧凑激越的群舞方式形成强烈的视觉张力，而电影版本因镜头语言的局限，无法呈现舞台特有的队形调度，使其原本最震撼的节奏力量被消解；“唱丝”场景的舞蹈编排在剧场空间中通过散点式构图营造出空灵的诗意，但影片中具象化的纺织作坊场景（过度写实的建筑、织机乃至院子中的鸡和狗）以及舞者一边延续舞台化的抽象表现手法，同时又手拿实体竹篓演绎舞剧中的“写意”动作，其肢体语言与纪录片式的环境细节形成叙事断裂，既消弭了劳动场景的真实性，又阻碍了写意美学的生成，既没有体现出舞剧的原创意象，亦未达成电影应有的美学效果。此外，媒介适应性困境在“寻石”段落尤为凸显：3D数字技术构建的拟真山体与舞台化行走姿态的融合，完全是一种不管不顾的非艺术思维方式，不仅给观众带来一种“跳戏”的惊诧，甚至是对观众艺术认知水平的轻视，说的艺术一点是审美意象的传达失效，是“假作真时真亦假”，究其本质还是导演对两种语言融合能力的不足和唐突。
电影《只此青绿》“寻石”片段
“虚静”——舞剧的表达与电影版的缺失
在艺术哲学视域下，艺术体验构成了审美活动的核心范畴。苏珊·朗格在《情感与形式》中提出的舞蹈是一种“虚幻的力”的理论进一步说明，舞蹈艺术的本质在于，可以通过可见的身体动作而达成情境体验的通感，继之生成一种只可意会不可言传的意象。艺术体验本质上也是一种文化认知行为，克利福德·格尔茨将文化定义为一种“意义之网”，而艺术体验正是主体在这张意义之网中的定位过程，艺术体验是一种生动的、富有灵性的生命与意识的活动。
审美体验的发生是充分展示人自身自由自觉的意识以及对理想世界的追求后的状态，不同人在对待相同艺术作品时产生的审美体验是不同的。在中国古代美学或艺术理论中，审美体验的出现是从“虚静”开始的，这是人们进入审美体验的准备。老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”意为只有心灵虚静，才能把握万物运行的规律。庄子强调“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”并提出“心斋”与“坐忘”，都是近似的哲学观点。舞蹈体验亦如是，表面的一切看上去单纯、透明、美丽，却有一股潜在的强大力量通过动作灵活丰富地展现出来。舞剧《只此青绿》的舞姿设计温婉恬静，通过“静中寓动”的表现手法，创造出一种润物细无声的审美意境。舞者一顿一起，高低错落有致，凸显《千里江山图》中层峦叠嶂的山势画面，快慢对比中更重“慢”，动静结合中更重“静”，虚实相交中更重“虚”。这种“蓄势—迸发”的动态平衡机制，既符合《易经》“寂然不动，感而遂通”的哲学观照，又完美诠释了宋代美学淡雅冲和的精神特质，展现出一种独属“青绿”的清奇淡雅、飘逸轻柔的美感，使观众在剧场空间中获得整体性的感官沉浸。《千里江山图》所呈现的“可行、可望、可游、可居”的山水意境，深刻体现了中国传统绘画的美学追求与哲学思考。舞剧《只此青绿》通过独特的空间叙事手法，成功构建了一个跨越时空的艺术场域，使观众沉浸于宋代美学的意境之中。作品巧妙地运用时空并置的表现方式，在保持叙事连贯性的同时，实现了多重艺术空间的有机融合。相较于舞台艺术，电影媒介在场景再现和镜头语言方面具有显著的技术优势，然而这种优势也带来了艺术转换的挑战。电影艺术的接受过程呈现出显著的主体性困境特征，这一现象源于电影媒介的特殊性及其对接受主体的强制性影响。从接受美学的视角来看，电影艺术的初始感受阶段往往伴随着接受主体性的削弱，表现为创作主体的强势表达对接受主体思维空间的挤压。电影通过其特有的视听语言系统，包括动态影像、声画关系以及蒙太奇结构等，在观众尚未形成自主判断之前就完成了审美信息的强制性传递。电影改编的关键在于把握艺术形式的本质特征：或保留原剧的舞台美学特质，或大胆创新建立新的电影化表达体系。当前改编实践中的主要困境在于未能妥善处理两种艺术形式的美学边界，导致作品既缺失了舞台艺术的独特魅力，又未能充分展现电影媒介的艺术可能性。
舞蹈艺术的本质特征在于其通过动态肢体语言展现的非语义化的虚拟表达，这种表达方式自然不适用于具象化的实境呈现。而“电影所特有的，主要是一种非语言学符号的物质性，一种外在的现实性，它不可避免地是一种时间性，并且具有一种通过叙述行为，最终成为时间性的空间的特性，以及一种主要是非陈述式的，且最终是审美知觉的意义”，也就是说，电影和舞台最大的不同就是，在剧场中舞台上发生的一切都可以被观众尽收眼底，观众作为审美主体，可以自主选择视觉焦点，在连续时空中完成对舞蹈语汇的整体把握。而电影中的每一个镜头画面都是导演经过深思熟虑后对具体可感之物设计安排而呈现的既定镜头。所以我们会看到，电影《只此青绿》通过蒙太奇语言强制规定了观看路径，镜头景别的切换解构了舞蹈动作的完整性，剪辑节奏的干预打破了“虚静”的时空延续性。在信息传递方面，电影艺术建立了一种单向度的传播模式，导演通过场面调度和镜头选择对现实进行艺术加工，这种加工不可避免地渗透着创作者的主观意图和艺术假定性，观众在观影过程中，实际上是在接受导演对世界的特定诠释方式。这种媒介转换导致的审美变化，使作品不自觉地回归到早期电影的默片时代，当舞蹈被降格为镜头语言的附属品时，其作为独立艺术形式的完整性便遭到了破坏。不同于剧场中观众与表演者建立的“共时性”审美，电影媒介的介入从根本上改变了舞剧的审美，观众被迫进入导演预设的情境，缺少了审美过程中的再创造权利。艺术作品的本质在于其结构中保留了那些可以被确定但尚未被确定的部分，这些未定性不是缺陷，而是艺术生命力的源泉，电影版的过度阐释恰恰使“青绿”意象应有的空灵之美大打折扣。正如让·爱泼斯坦所说：“一切艺术都设有自己的禁城，也就是自己的领域，这一领域具有私有性、排他性、自主性、特殊性，和对于自身以外的一切事物的敌对性。”从这个角度讲，电影版《只此青绿》的确失去了同名舞剧所独具的艺术魅力。
三、一“言”不合，两相尴尬
两种媒介，一厢情愿
机械复制的技术属性决定了电影中形象的唯一性和确定性，当电影选择特定演员诠释角色时，观众所接受的视觉形象便被永久固定，这在根本上限制了审美主体的想象空间。与之形成鲜明对比的是舞台表演艺术的“在场性”特质，每一场演出都可能是一个独特的审美事件，舞者根据当下状态对动作进行微妙的即兴调整，这种表演的“不确定性”带给观众不同的感受。故而电影的形象是直接的、具体的，所完成的结果永远是相对满意的呈现，亦即所谓的“遗憾的艺术”；舞蹈的形象是多义的、抽象的，舞蹈中的每一次呈现都不可能完全一致，每一遍都有新的感受和演绎。两版《只此青绿》的对比同样说明了这一点，例如在观看舞剧现场演出时，观众与舞台保持着不算太近的距离，视觉上能获取的信息有限，主要是通过舞蹈演员的肢体动作甚至队形站位等来感受，不同视角的观感也是不同的。
电影影像作为银幕艺术的基本构成单元，是由视觉元素与听觉元素通过蒙太奇手法有机整合而成的复合性表意系统。电影既是对现实的记录，又是对现实的创造性转化。电影具有审美物象性，与简单的机械复制不同，电影是对现实的艺术性重构，其次还具有双重现实性，同时具有实录现实和审美现实的双重维度，观众在观影过程中，既接受影像所呈现的客观现实，又通过审美想象建构主观现实。电影媒介通过其技术特性重构了观众的视觉感知范式，相较于舞台表演的固定视点，电影凭借多机位调度、变速摄影即升降格镜头以及特写镜头的密集运用，使观众能够突破剧场空间的物理限制，以微观视角捕捉舞蹈动作的细节特征，尤其是领舞者的面部表情得以强化呈现。这种情绪表达的外化处理无疑拓展了舞蹈叙事的维度，但当镜头过度聚焦于个体表演者的特写时，舞台艺术整体性的构图美学却被消解，部分群舞段落因频繁的特写剪辑变成男女主角的个人展示，舞蹈原有的完整性遭到削弱，以至于群舞部分“支离破碎”；直接将高饱和性的舞蹈中的情绪放大到荧幕中，那些看似饱满的脸部肌肉情绪也显得孤立且没有来处。更值得关注的是，电影技术本应作为舞蹈表达的增强手段，在此却呈现出工具压倒艺术本体的倾向。如“习笔”段落的镜头跳跃割裂了“青绿腰”的群舞部分，高速剪辑与数字特效的滥用不仅破坏了舞蹈动作的时空连续性，更通过强制性的视觉引导干扰了观众自主审美的心理节奏。鲍里斯·格洛伊斯认为，灵韵是“艺术作品与其所在场地的关系，与其外部语境的关系”。灵韵的本质不在于物性，而在于事性。原作有特定的场所，并且通过这一场所它才作为独特的物品进入历史，而复制品是“虚拟的、无场所的、无历史的”。当下人的身心体验与事物紧密融合，有着独一无二的感受，一旦脱离了当时的身心体验，灵韵便不复存在。这种舞蹈整体被分解为碎片化视觉效果的现象，恰好印证了这一说法。
从理论上讲，现代电影艺术是一种以附着声音一起出现的一系列活动画面所构成的声像语言系统，是一种声像同步的感知，其声像兼备的特性是电影艺术区别于其他艺术的主要特征之一。赵奎英认为，艺术作品是一种出场符号，出场符号不是对某个不在场的对象的代替，而是对自身存在及其意义或意味的显示，因此本质上是一种“显现符号”。《只此青绿》的舞剧与电影版本均采用无对白的表现手法，这就对舞蹈演员的肢体表现及观众的理解能力提出了较高的要求。舞剧通过剧场空间的沉浸特性，将说明性文本以投影形式融入舞台背景，观众在自主选择视觉焦点的过程中完成对信息的接收，这种非强制性的文本呈现方式与写意化的舞台美学形成有机统一，不会给人突兀的感觉。电影艺术所构建的影像世界具有独特的时空特性，这种特性源于其动态的呈现方式。与静态的绘画艺术不同，电影的空间表达不受固定框架的限制，而是在连续的运动中不断重构。相较之下，电影版本采用硬性字幕叠加于画面的处理方式，产生了明显的媒介适应性矛盾。固定位置且持续出现的竖版文字，迫使观众在有限时间内完成阅读，造成视觉信息过载；同时字幕的突兀存在破坏了镜头构图的完整性，导致画面空间的割裂感。影片保留了舞剧的基本架构，以多个章节串联，但在表达上缺少连贯性，其中篆刻、制墨、制绢、制笔、采石等几个章节与王希孟的成长、作画经历看不出情节上的明显关联，除“唱丝”章节外，与其他章节唯一的联系是通过“XX 人的寄语”在字幕上强行同屏，且每个篇章的主体人物文案介绍皆文白混用，文字也过于粗糙扁平化。这些频繁出现的说明性文字带有明显的情绪引导倾向，其功能从舞剧中的隐性提示退化为显性“说教”，使作品呈现出宣传片式的单向度叙事特征，给人强行煽情的感觉，严重削弱了舞蹈艺术本应具有的多义性解读空间。需要指出的是，两种媒介对文本介入程度的差异从本质上反映了艺术接受逻辑的不同：剧场艺术强调观众主动参与意义建构，而电影改编者为降低观看门槛，通过字幕强化叙事线索，在提升通俗性的同时，也不可避免地压缩了艺术想象的余地。一“言”不合，自然就两相尴尬了。
电影《只此青绿》不同角色寄语
电影影像作为复合性的银幕造型艺术，其本质在于视觉元素（色彩、构图等）与听觉元素（对白、音效等）的有机整合。从感知心理学角度而言，这种多模态的艺术形式要求接受者同时调动视觉与听觉的感知能力，实现感官系统的协同运作。在电影叙事系统中，声音具有双重功能属性：其一，作为独立的叙事元素参与情节建构；其二，作为画面的补充性要素深化表意层次。声音与画面的融合，增强了视觉和听觉的相互渗透性，促使视觉和听觉共同生发出审美效果。两者的辩证统一形成了独特的声画关系，这种关系对拓展电影的表达维度具有关键性作用。在电影艺术中，声音的出现不仅只是增加一个表现手段，应该说它完全改变了电影的时空存在形式，进而改变了电影的美学原则。影片全程没有一句台词本就是“反电影”的，失去了原有的电影美学特征，从电影媒介的本体特征来看，长达 98 分钟的电影没有一句台词，实际上背离了传统电影的叙事惯例，使作品更接近于“动态视觉艺术”，其实以往也有类似的经典式表现手法。只不过这一次不同，当导演把它作为一部舞剧复述给我们看的时候，就有些“非驴非马”的荒唐了。
舞剧的“留白”与电影的“饱和”
朱光潜说过：“美感的世界纯粹是意象世界。”一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体。舞剧《只此青绿》通过身体动作建构起动态的意象世界，舞台设计采用四个同心转台和三道环形轨道的空间结构，打破了传统画框式舞台的局限，实现了“展卷”这一核心意象的动态呈现。在呈现“千里江山”时，没有直接选取“假山”这种可以直接利用的道具，而是通过舞蹈队形、肢体变化、动静结合、虚实对比，营造出峰峦叠翠、万壑延绵的意象。同时，在“寻石”一章中的“山石”也未布置实景，舞者通过长袍服饰和肢体组合，动态地构建出“山石”的意象，其形态随寻石人的行进轨迹不断演变，生动地展现了“搜尽奇峰”的艺术过程。这种舞台表现手法与中国传统绘画美学中的“虚实”观念高度契合。舞剧通过演员身体的“虚”表现山石的“实”，既避免了实景布置的局限，又创造出更为丰富的意境空间。这种处理方式不仅体现了编导对中国传统美学精髓的深刻理解，更展现了当代舞台艺术对传统绘画理念的创造性转化。电影版的改编却呈现出完全不同的美学取向，电影媒介与生俱来的写实倾向使影片表现为对场景的过度具象化呈现，实景搭建虽然增强了视觉真实性，却消解了舞剧版精心营造的“空白”美学，缺少原有的美感和意境。
沃尔夫冈·伊瑟尔在其接受美学理论中提出的“空白”概念指出，空白是文本的基本结构要素，是作者刻意留下以激发读者的兴趣。这种“不确定性”作为文本的动力因素，召唤接受者通过想象活动完成意义的最终实现。舞剧中“展卷人”的设定是特定的空白，创作团队曾在访谈中表达我们都是“展卷人”的创作主旨，如编导周莉亚所说：“《千里江山图》究竟出自谁手？在千年前《千里江山图》一定出自少年王希孟的手，但是千年以后我们还得以和它相见，它出自谁的手？”舞剧更加注重人们通过各种方式产生的审美感受，不刻意将编导本身的想法强加于受众，更多地注重观赏者的思维发散。实际上展卷人的视角就是观众的另一双眼睛，观众的情感需要层层递进、推波助澜去达到顶峰，而在电影版中，展卷人的视角始终带着过重的“怜悯”情感，使从未看过舞剧的观众产生审美前见，影响了原本应有的审美体验。
四、结 语
从舞蹈诗剧《只此青绿》到电影《只此青绿》的转化是一次艺术跨媒介的融合创新，电影在技术层面上的创新主要体现在如何将舞台艺术转化为电影语言，导演和摄制团队开创性地运用了多机位拍摄、特殊镜头和 CG 技术，试图通过现代电影技术将舞台表演的局限性转化为电影的无限可能，为观众带来一场独特的视听体验。虽然最终的效果差强人意，但这种尝试为舞剧电影化提供了宝贵经验，它不仅拓宽了传统文化魅力的受众群体，更在中国舞蹈与电影的融合实践中，探索了一条传统与现代的跨媒分聚新路径，其在文化传承方面发挥的作用以及勇于探索电影多元化的精神是不容忽视的。
（作者聂超然系山东艺术学院舞蹈学院硕士研究生；王延辉系山东艺术学院客座教授、硕士生导师。）
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