从技艺到剧场：当代杂技的叙事形态演进

中国当代杂技在传统节目形态之外，先后出现了杂技秀、杂技剧和以新马戏为代表的实验形态。这些新形态在不同程度上主动引入叙事元素，由此产生了形态各异的叙事实践。这四者并非泾渭分明的历史阶段，而是在当代杂技生态中共存的类型，分别代表杂技处理叙事问题的不同策略。这四种形态构成杂技叙事语法的递进谱系，其演进轨迹折射出当代表演艺术中身体与意义关系的深层嬗变。

“叙事是人类表意行为的共同普遍方式，至今这是人类文明的“共相”，即凡是人类文明，无论处于何种形态，均有其意义方式”。叙事遍及人类历史，因此，关于人类叙事方式与功能的叙事学研究也方兴未艾，迄今为止其研究领域已从小说延伸至电影、绘画、新闻乃至游戏与建筑。然而，在叙事学的跨媒介应用中，杂技鲜少被涉及。原因似乎显而易见：杂技以身体技艺为本，以物理奇观为旨归，它展示的是“能做什么”，而非“发生了什么”。在这种直觉性认知的遮蔽下，“杂技没有叙事”几乎成为不言而喻的学术共识。

然而，这一共识建立在一个值得追问的前提之上：叙事是否必然以语言或情节为载体？后经典叙事学的发展早已对此提出系统质疑。玛丽-劳尔·瑞安等学者的跨媒介叙事学研究表明，叙事的核心不在于媒介的语言属性，而在于能否在时间维度上组织经验、制造期待、生产意义。以这一更宽泛的叙事定义为尺度，杂技的面貌焕然一新。

当代杂技的发展更为重新审视这一问题提供了迫切的现实动因。20世纪80年代以来，中国杂技在传统节目形态之外，先后出现了杂技秀、杂技剧和以新马戏为代表的实验形态。这些新形态在不同程度上主动引入叙事元素，由此产生了形态各异的叙事实践，也暴露出技艺逻辑与叙事逻辑之间的深层张力。

杂技节目（以单项身体技艺为核心的表演单元）、杂技秀（以主题框架统摄多节目的杂技综合晚会形态）、杂技剧（在完整戏剧叙事结构内展开的杂技表演）、新马戏（以跨媒介融合与身体书写为特征的杂技实验形态），四者并非泾渭分明的历史阶段，而是在当代杂技生态中共存的类型，分别代表杂技处理叙事问题的不同策略。这四种形态构成一个叙事语法的递进谱系，其演进轨迹折射出当代表演艺术中身体与意义关系的深层嬗变。

奇观先行：杂技节目与杂技秀的弱叙事表征

中国杂技有悠久的历史，并且在漫长的发展过程中，涌现出数不尽的优秀作品。“杂技是以技能为核心的艺术，以人类掌握技能时起就开始孕育着杂技的胚胎。”早在殷商时期我国就有类似杂耍、杂技的雏形。汉代百戏兴盛，它融合了歌舞、杂技等多种艺术形式，张衡曾在《西京赋》中托言武帝驾幸平乐观，描绘了百戏的演出状况：“临迥望之广场，程角抵之妙戏”。当时的表演包括扛鼎、爬竿、走索等杂技以及幼童杂技。宋代瓦舍、勾栏中也有杂技的身影，杂技逐渐在民间流行起来。然而，直到新中国成立后，杂技才走上正规的发展道路，受到重视。迄今为止，中国杂技呈现多种发展样貌，表现出多样的审美形式。“从杂技的技艺审美特征分类，有：平衡型、承力型、柔韧型等十二类。从杂技的人体功能属性分类，有：头顶类、口咬类、脖支类、肩扛类、手耍类、软腰类、足蹬类、足踢类、足踩类、跟斗类等十一类。从杂技的驾驭对象属性分类，有：竿技类、杠子类、吊架类、车技类、跷跷板类、椅凳类、杯技类、碗碟类、坛缸类、圈技类。”正是在百花齐放的环境之下，杂技届孵化出诸多经典之作。如贵州省杂技团的《双钻桶》获得摩纳哥蒙特卡洛国际青少年杂技节金K奖、南京市杂技团的《手技》获巴黎明日杂技节金奖，山东省杂技团的《炫——集体草帽》获得俄罗斯举办的国际马戏艺术节银奖。在草帽表演中，演员手拿草帽进行旋转、抛接等一系列动作，为观众带来美的享受。

杂技节目表演以“高、难、奇、绝”的肢体极限挑战为核心，强调瞬间的视觉惊奇，观众惊艳于某一技术的高难度，其观看期待通常产生于演员能否顺利完成表演的悬念之中，其心理是一种由杂技悬念产生的生理惊险审美。从叙事角度考量，单个的杂技节目只是动作展示，没有呈现事件前因后果的故事，表演的高潮时段是技巧的极限展演阶段，并非情节的高潮。杂技表演者是纯技巧表演，没有角色扮演，杂技表演中也没有情境冲突，甚至叙事艺术中常备的因果链也不存在。因此，从狭义叙事角度考量，这个阶段的中国杂技属于“前叙事阶段”。

然而，美国叙事学家玛丽—劳尔·瑞安认为任何作品都具有叙事性，也就是说，叙事性并不存在绝对的有或者无，它在作品中只具有程度的差异。事实上，有的杂技表演中也存在叙事的因素。在我国古代的“东海黄公”表演中，已经具备情节等叙事要素。20世纪五六十年代，中国杂技界在整理创新杂技节目的同时，也出现了具有一定情节内容的杂技小品，如反映部队生活的《愉快的炊事兵》《战士游戏》《练兵场上》《格斗》《射击》《小海军》等。这些杂技小品将杂技技巧融入简单的戏剧规定情境中，在当时非常风靡，尤其上述前两个节目尤为受欢迎，依然启发今天的创作者在此基础上推陈出新。

法国叙事学家热拉尔·热奈特将叙事分为三层：叙事话语、故事以及叙述行为，与热奈特不同，美国叙事学家查特曼将叙事分为两层：“遵循罗兰・巴特、茨维坦·托多罗夫与热拉尔·热奈特等法国结构主义者们的方式,假定了一个“是什么” (what)和一个“如何”(way)的问题。叙事的“是什么”,我称之为其“故事”(story)；“如何”,我称之为其“话语”(discourse)”。查特曼作为叙事学研究的集大成者，其对叙事的分层已被学界广为接受。简单来说，叙事的故事层指的是叙事作品所讲的内容，话语层是故事讲述的方式。从广义叙事的角度来说，单人杂技节目的故事层比较微弱，其话语层主要是杂技技术的身体奇观呈现，话语层强于故事层。杂技节目的叙事仅仅是一种技艺叙事。

杂技技术在传承过程中，往往是固定、单一的呈现形式，存在同质化等问题，无法满足当代观众的多样需求。于是，20世纪80年代之后，在单个杂技节目之外，中国杂技届开始走向追求“主题”杂技的阶段。被很多学者称为“主题杂技晚会”的杂技表演形式本质上是一系列杂技节目组成的“杂技秀”，直到今天杂技秀依然流行，因为它有多种形式的节目，并通过一定主题吸引观众，配合以炫丽的灯光、优美的音乐等舞台手段，为观众带来一种综合的视听享受。如上海马戏城的《ERA-时空之旅》于2005年首演，2021年升级为《时空之旅2》版本，历经二十余年市场考验，已成为上海文化演出的代表性作品之一。它在不到两个小时的演出时间里，讲述了从古至今的城市发展与时代变迁，融杂技、舞蹈、音乐于一体，辅之以多媒体营造的沉浸式效果，从视觉到听觉，观众经历了一场古往今来的时空穿梭之旅。《时空之旅》的八大看点“梦幻之境”、“时空秀水”、“碧波轻舟”、“千古绝顶”、“时空之轮”、“天籁之音”、“时空之恋”、“时空飞车”，连缀起高空摩托、空中绸吊、抖杠、抛接瓶罐、空中飞人、地面蹦床等杂技节目，讲述关于时光变迁与经过历险愿望达成的故事。杂技秀与主题杂技晚会比单一杂技节目的表演时长更长，也比后者更具有叙事的深度。情节上来看，杂技秀虽依然缺乏完整的故事线，但已初步具备叙事主题，节目与节目之间靠共同的主题维系，并且可能会出现一个串场式的人物，服务于特定主题，如《时空之旅》中出现的男孩与女孩，他们没有具体的名字，起到引导和串联的作用，是没有人物个性的“叙事者”。 从叙事角度来看，这个阶段的中国杂技属于“弱叙事阶段”。

从叙事学角度来考察杂技秀表演，其故事层强于单个杂技节目，有弱的情节线和松散的主题连接结构。从叙事话语层面来说，舞台音乐、灯光等技术手段共同为杂技技术赋能添彩，视听奇观压倒叙事，故事层仅仅是串联宏大舞台话语的线索，其叙事是一种奇观叙事。

剧场转向：杂技剧的叙事性建构

随着社会经济的发展，观众对表演艺术的需求越来越多，而杂技艺术本体内部也出现了更多向叙事转型、增强杂技叙事能力的需求。传统杂技以“技”为核心，长于展示“惊、险、奇、难”的肢体技巧，但在表意与叙事层面存在先天不足。节目与节目之间也是零散结合，缺乏逻辑连贯性，这种“显技拙于表意”的结构性缺陷，促使创作者探索将戏剧叙事、情感表达嫁接于杂技之上的新路径，使杂技从单纯的技巧性展示向主题性、艺术性迈进。

另外，进入21世纪后，国家层面的“精品工程”以及“文化输出”的战略需求，促使杂技艺术寻求更高层面的艺术表达。在文旅融合背景下，在演艺市场的激烈竞争中，面对电影、游戏等多元娱乐方式的冲击，杂技团体迫切需要开发具有完整叙事结构、能够驻场巡演、吸引票房的大型剧目产品，杂技剧正是这一市场逻辑下的战略选择。杂技工作者开始尝试突破传统表演手段和表现形式的限制，融入叙事手法，运用叙事结构，赋予杂技艺术更多的情感表达和思想内涵，杂技通过“剧”的包装来提升其艺术附加值和商业竞争力，杂技剧应势而生。同时，观众也希望在欣赏高难度技艺的同时，获得情感共鸣与精神触动，以上种种因素共同推动了杂技剧的诞生。

与此同时，舞蹈、戏剧以及影视语言的跨界影响，为杂技提供了丰富的叙事手段和表现空间，使其能够实现从“技巧组合”到“情节贯通”的转变。以太阳马戏团为代表的国际现代杂技模式，强调视听奇观与叙事主题的结合，为中国杂技的转型提供了重要的参照和灵感。他们强调新型剧场中文本与音乐、舞蹈、动作、美术等其他戏剧手段的融合与跨界，甚至将杂技、杂耍、魔术等以“新马戏”为主的跨媒介表演融入当代戏剧实践。中国杂技人主动学习这一国际潮流，将其与本土传统相融合，催生出具有中国主体价值的新型剧场形式。

杂技剧从单纯杂技的技巧性、力量性、观赏性向主题性、叙事性、艺术性迈进，拓展了杂技艺术的边界，实现了杂技艺术的突破性转化和发展，使其发展为一种综合性艺术模式。总体而言，这一转型是艺术自身的内在需求、市场竞争的外部压力、国家政策的顶层导向与国际潮流的参照借鉴共同作用的结果，是中国杂技在历史积淀基础上的一次主动性现代化突围。

2004年，广州军区战士杂技团创作演出了《天鹅湖》，这是我国第一部杂技剧，也是当代杂技与戏剧深度融合，走向更强叙事性的开始。此后经过二十余年的发展，中国杂技剧已有300部以上的作品，其中具有全国乃至世界影响力的作品也有几十部。

从叙事的故事层面来看，杂技剧的题材既有经典文学与神话传说题材，如《梁祝》《西游记》等；亦有历史与史诗题材，如《战上海》《先声》《铁道英雄》等；也有现实主义、当代题材，如《脊梁》《深蓝的回声》《我们的美好生活》等；同时，也出现了地域、民族文化题材的作品，如《野象谷》《鸿雁》等。就选题而言，可谓多种多样。

从叙事核心角度而言，情节是推动故事的驱动力。当代杂技剧一般有完整的情节线，采用戏剧的分幕分场的结构，按照开端（建立矛盾）、发展（矛盾冲突升级）、高潮（矛盾爆发）和结局（矛盾解决）的顺序来构建情节发展。比如杂技剧《梁祝》由五幕构成，这是经典的戏剧分幕方式，莎士比亚的诸多剧作即为五幕。第一幕祝英台出现，观众对其有初步了解，这是戏剧的开端。第二幕梁山伯、马文才悉数登场，结合第三幕梁祝二人共同在学堂读书，在朝夕相处中感情升温，这是戏剧的发展阶段。第四幕第五幕梁祝爱情受阻，二人在反抗封建礼教中殉情，戏剧高潮与结局接踵而至。这是一个非常典型的按照线性发展顺序进行叙事的作品。当代的杂技剧作品大多也是按照这种线性叙事构建故事的。

杂技剧中的人物也摆脱了早期杂技节目或杂技秀中没有人物个性甚至没有名字的人物模式，主创们开始塑造有血有肉的丰满的人物形象，人物有成长、有变化，真实可信。杂技剧《梁祝》中的梁山伯与祝英台本是在学堂读书的学子，无忧无虑，但他们爱上彼此并遭遇到阻力之后，戏剧情境的变化逼得他们迅速成长，成为具有主动性、有责任与担当的人，在抗争中完成人物的完美蜕变。不仅主角塑造如此，在有的杂技剧中配角也有自己的高光时刻。如在《战上海》中帮助地下工作者逃脱敌人追捕的“弄堂大妈”，幽默、机智，同时又有丰富的战斗经验，临危不惧，亦是令人留下深刻印象的小配角人物。

从话语层面来看，杂技剧中的杂技技巧不再是单纯的炫技，而是戏剧情境中的有意义的动作，杂技剧是对一个“严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。例如绸吊这一动作，一般在杂技作品中具有追逐、追赶等含义，但在诸多杂技剧如《铁道英雄》《梁祝》中，绸吊一般出现在男女主角的爱情故事中，双方由舞台地面延伸至空中飞舞表演，象征着他们爱情的缠绵悱恻。与之相类似，男女主演对U形绳的运用也是如此。演员表演再配合多媒体投影投出的浪漫影像，唯美、令人心醉神迷。蹦床在杂技剧中常出现于战斗中的激烈场面，如《战上海》中两军交战的场面中出现了蹦床技巧，烘托出紧张、刺激的氛围。同一个动作在不同的戏剧情境中，也有了不同的含义。杂技剧不仅是杂技与戏剧深度融合的新的艺术形式，同时，杂技也与电影、音乐、舞蹈等其他艺术形式有了更多的融合。杂技剧《战上海》中，地下党组织成员被敌军追赶到弄堂里，这时出现一位“老太太”与敌军对抗，她巧妙的用一根竹竿将敌人玩弄于股掌之上，配合着幽默诙谐的音乐，她取得了一次又一次的胜利。她用竹竿横扫敌人的场景就采用了电影慢镜头般的呈现方式。只见她缓慢的摇起竹竿，敌人也缓缓的弯下腰躲避。这让人想起电影《黑客帝国》中尼奥后仰躲避子弹的经典场景。演员的慢动作配合着闪烁的灯光，电影感十足。

从选题、人物、情节结构、动作等方面来看，杂技剧按照戏剧的叙事模式进行构建，是杂技叙事化程度最高的一种类型。它既保留了杂技的艺术特性“杂技性”，又具备戏剧的特点“戏剧性”，是杂技与戏剧跨界融合的一种独特的艺术类型，具有重要的意义。只是，作为杂技剧话语层主要表现形式的杂技技术是为故事层服务的，话语层需要在故事层的戏剧叙事框架之内。

解构与重写：新马戏的元叙事实践

21世纪20年代左右，当代杂技引入新的叙事理念。2018年，中国杂技团推出了中国首部“新杂艺”实验剧《Touch-奇遇之旅》。这部剧明确提出引进欧洲“新马戏”理念，以中国传统杂技为核心，融合当代音乐、舞蹈和戏剧，这标志着杂技进入新的叙事阶段。新杂艺、新杂技、新马戏、当代马戏、泛杂技、杂技剧场等称谓，是对受西方新马戏、后戏剧剧场观念影响，集杂技、舞蹈、戏剧、行为艺术、视觉艺术等为一体的新型跨界表演形式的统称。进入2020年后，新马戏作品大量涌现，出现“新杂技戏剧周”等艺术活动。同时，国内举办了多届杂技理论高级研修班，专门探讨“新马戏”对中国杂技发展的启示，标志着业界从理论层面正式接纳并开始深耕这一概念。

新马戏作为一种自觉的艺术运动，兴起于20世纪70年代的法国，以对传统马戏文化的批判性反思为起点，逐渐演变为全球性的跨学科表演实践。与传统马戏相比，新马戏的核心特征在于：以人体技艺的当代重释为媒介，融合舞蹈、戏剧、视觉艺术、多媒体等跨学科元素，以概念化表达和批判性的身体书写为叙事旨归。

新马戏对传统杂技叙事最鲜明的颠覆，在于元叙事策略的广泛运用。在传统杂技节目中，危险是被压制的，技艺的炫目性掩盖了训练的艰辛与失败的可能；在杂技剧中，技艺的危险性被情节化叙事所框架。而新马戏往往主动暴露这些被压制的层面：表演者在舞台上多次尝试同一个动作，将训练的反复性呈现为表演本身的内容，以身体的艰辛作为叙事素材。这种元叙事策略从根本上改变了演员与观众的叙事契约：从表演者呈现完美、观众以惊叹回应的单向契约，转变为“不确定性与努力本身成为叙事内容”的共同经历。如广州市杂技艺术剧院创作的当代杂技剧场作品《站台》通过旅行者的冒险旅程，引发观众对人生的思索。在《站台》中，由于引入了元叙事策略，观众在台下感受到的不再是高高在上的奇观，而是被带入了一个充满不确定性的时空。每一次演员身体极限表演带来的惊险感，都让观众切身参与到了“不确定性”中。观众的掌声不再仅仅为了高超的“技巧”而发，更是被演员在极度疲惫下依然坚持完成动作的努力本身所打动，完成了从“旁观惊叹”到“深度共情”的跨越。

后戏剧剧场的叙事美学在新马戏中呈现为拼贴结构与叙事碎片化：拒绝将技艺与身体纳入任何统一的意识形态叙事框架，让身体在自身的物理存在与多义性中自由言说。新马戏的叙事意义因此具有高度的开放性与受众参与性——意义不是被表演者施予的，而是在表演者与观众的共同在场中被共同建构的。对于叙事学而言，新马戏提供的最重要的理论启示在于：当身体从叙事的透明媒介转变为叙事的不透明主体，叙事的边界便随之重新划定。新杂技剧场《韶山北路438号》以年轻人的独特视角为切入点，传达了成长阶段关于梦想、无奈、信任、取舍、恐惧、孤独以及勇敢等一系列命题的感受。它彻底放弃了传统杂技剧宏大的历史或神话叙事，解构了传统戏剧里常见的线性起承转合。导演以“生活切片”的方式，摄取了杂技演员在正式演出前的日常、彩排片段以及幕后生活。全剧没有一个高潮迭起的线性完整故事，而是由年轻艺人在追梦路上的“孤独与恐惧”、“信任与担当”等一系列碎片化的情感意象和日常生活状态拼贴而成。这种去中心化的叙事，彻底拒绝了将技艺生硬纳入某种统一宏大叙事框架的传统做法。舞台上呈现的是演员真实的日常彩排状态：身体与道具的碰撞、肌肉的酸痛、失误后的落寞、乃至由于物理极限带来的真实惊险感。身体不再是用来包装某种美丽故事的透明媒介，而是将“身体的物理存在与努力”作为舞台的主体。更打破边界的是，身体还伴随着直接的发声与语言表达，在多义性中获得了极其自由的言说空间，重新划定了杂技叙事的边界。观众在剧场空间的共同在场中，被带入到杂技演员真实的生命体验里，有人看到了演艺行业的残酷，有人看到了个体的青春迷茫，有人看到了对梦想的坚守。这种高度的开放性与受众参与性，让艺术的最终意义在剧场的共时性中被共同建构完成。

从故事层面上来说，新马戏摒弃了线性叙事的要求，大多数剧作没有也不追求完整的情节，探讨的是人类的存在、孤独、迷茫等精神母题，剧中人物也不是具体的个人，而是具有共同特征的某一类人或整个人类的代表。在话语层面上，新马戏作品依靠身体、灯光、影像等多种媒介构建叙事话语，叙事时空灵活多样，不追求叙事话语对故事的服从，二者真正的相融在一起。

中国杂技叙事嬗变的实质，是身体技艺意义生产机制的转型，从依靠难度与惊险产生意义的奇观机制，转向依靠技艺与叙事的结构性咬合产生意义的叙事机制。这两种机制并非简单的进步关系，而是代表了不同的美学范式。

叙事让杂技从“生理震惊”走向“心理共振”。传统的杂技只能给观众带来身体层面的“惊险”和生理上的“刺激”。而引入叙事之后，杂技动作具有了隐喻性。叙事完成了杂技从“炫技”到“达意”的文学性蜕变。

然而，杂技剧中的叙事机制要求技艺服从叙事逻辑，这与奇观机制中技艺的自律性构成根本矛盾。杂技剧叙事存在“技”与“剧”的天然张力，高难度的技巧往往会打断戏剧的连贯性。当代杂技剧中出现的技术难度下降、技巧选择趋于保守，正是这一矛盾的症候。嬗变带来了叙事合法性，但也带来了技艺本体性的稀释风险。因此，杂技与叙事之间呈现出一种微妙的关系。杂技需要叙事，但杂技的叙事应建立在保留杂技本体特质即杂技性的基础上，如果强行叙事容易出现技艺与叙事的脱离，如杂技剧“技剧分离”两张皮的现象。新马戏摆脱了文本的束缚，弱化线性故事、强化话语，实现了身体叙事的更多自由。未来，杂技艺术的叙事探索可能还会呈现更多的样貌，我们期待着更多跨越语言的、更高维度的杂技叙事形式的出现。